~ Claudiu Komartin - Chuck Palahniuk-un icon al Generaţiei X
~ Rita Chirian - Alte cântece, alte începuturi
~ Petrişor Militaru - Beckett reloaded şi matricea postmodernistă
~ Dan Caragea - Estetica Universului hipersferic la Einstein si Brâncuşi în viziunea pictorului Romeo Niram
~ Sorin-Mihai Grad - Margento contraatacă
~ Lucia Dărămuş - Cele şase feţe ale zarului
~ Diana Todea - Între bine şi rău-"3:10 to Yuma"
~ Amita Bhose - Eminescu şi limba sanscrită

literatură

Chuck Palahniuk - un icon al Generaţiei X

de Claudiu Komartin

            A fost nevoie de ecranizarea primului său roman publicat, pentru ca numele lui Chuck Palahniuk să devină unul dintre cele mai cunoscute branduri ale literaturii de la sfârşitul anilor '90 şi începutul secolului al XXI-lea. Şi nu e de mirare că Fight Club (apărută în 1996) a avut un succes atât de mare odată cu filmul lui David Fincher, în care joacă Brad Pitt, Edward Norton şi Helena Bonham Carter - povestea cărţii este construită cap-coadă ca un scenariu alert, scris parcă în stare de transă şi derulându-se într-un ritm halucinant. Şoc după şoc, suspans şi stupoare într-un roman născut, după cum spunea într-un interviu Palahniuk, din furie, reflectând violenţa şi lipsa de repere şi de valori ale unei lumi în derivă. De aici, revanşa anarhistă a unei generaţii de "bărbaţi crescuţi de mamele lor", fără idealuri, manipulabilă şi plictisită la culme, prinsă în derizoriul unei societăţi de hiper-consum. Roman-cult şi film-cult, Fight Club anticipează câteva teme şi obsesii care au ajuns în scurt timp foarte cunoscute şi vehiculate, atât în literatură, cât şi în film, devenind principalele mărci ale aşa-numitei "Generaţii X" (din care mai fac parte Bret Easton Ellis, Quentin Tarantino, David Fincher sau Douglas Coupland): revolta şi nihilismul milenarist, obsesiile consumiste, personalităţile scindate (Tyler Durden), maniile, adicţiile (tema principală din Sufocare) şi disfuncţionalităţile atât de răspândite în zilele noastre.
Dar imensul succes al lui Chuck Palahniuk (toate cărţile publicate după 2000 au fost best-seller-uri traduse în toată lumea) nu se datorează doar temelor pe care romanele lui le ating: Palahniuk a devenit un brand stilistic, adică unul dintre acei scriitori rari care au inventat un tip de scriitură, şi al căror stil - deşi imitat pe scară largă - nu poate fi confundat sau mimat. Umorul său negru, cinismul şi ceea ce unii au numit, în legătură cu Fight Club, "macho porn" sunt livrate într-un limbaj simplu, exact şi nervos, dialogurile sună mereu firesc şi precis, iar descrierile sunt duse adeseori în grotesc şi sordid, până într-acolo încât mulţi au fost şocaţi de galeria de grozăvii şi monstruozităţi, precum şi de personajele stranii sau şocante din Bântuiţii (Sfântul Fără-Maţe, Lady Zdreanţă, Mama Natură, Bucătarul Asasin).
Bântuiţii actualizează convenţia povestirii în ramă, cartea fiind construită în maniera Decameronului lui Boccaccio sau a Povestirilor din Canterbury ale lui Geoffrey Chaucer. Cele 23 de povestiri din volum aparţin protagoniştilor unui experiment literar al cărui sens morbid se va dezlega la sfârşitul cărţii. Ei au fost aleşi să petreacă trei luni într-un imobil mizer în care sunt încurajaţi să scrie cartea care le va aduce celebritatea....Palahniuk foloseşte aproape numai propoziţii scurte şi un vocabular foarte simplu, reuşind să creeze impresia unei oralităţi austere. Naratorii sunt oameni obişnuiţi care spun pe un ton tăios şi în cuvinte puţine tot felul de povestiri fioroase, mai mereu viscerale, la limita suportabilului. Palahniuk arată încă o dată că este un prozator instinctual care preferă "literatura bazată pe verbe, nu pe adjective".
Se ştie că primele încercări ale lui Palahniuk de a publica au fost eşecuri: după ce Invisible Monsters a fost respinsă de un editor pentru că era o cartea prea "întunecată", Palahniuk a început să scrie o carte şi mai dură, în care dorea să împingă până la limită nihilismul şi violenţa - aşa a apărut Fight Club, carte acceptată de "W. W. Norton & Company", cu care a debutat la vârsta de 34 de ani. Venea după un deceniu în care lucrase ca mecanic şi funcţionar la o mare companie de camioane. Şi era hotărât să se dedice exclusiv scrisului. De atunci, i-au apărut alte 9 cărţi, dintre care în româneşte i-au fost deja traduse patru (Sufocare, Jurnal, Bântuiţii şi Cântec de leagăn, toate la Polirom).
Nu se poate spune că viaţa lui Chuck Palahniuk a fost ferită de întâmplări absurde sau tragice - parcurgând câteva episoade mai puţin cunoscute din biografia sa, poţi înţelege de unde provin coşmarurile şi viziunile sumbre de care sunt pline romanele pe care le-a scris: bunicul său a omorât-o pe bunică, după care s-a sinucis, iar tatăl lui Palahniuk a fost asasinat la sfârşitul anilor '90, criminalul primind pedeapsa cu moartea. Nu e nevoie de o lectură psihanalitică pornind de la aceste episoade care, fără îndoială, i-au marcat existenţa, ca să-ţi dai seama că romanele sale (dintre care Bântuiţii e un adevărat tur de forţă în continentul coşmarului şi al corporalităţii degradate) provin din drame reale, trăite cu intensitate (s-a aflat de curând, deşi multă vreme nu a ţinut să facă public acest lucru, că Palahniuk este homosexual), şi nu sunt niciodată făcături, nu sunt doar literatură. Iar asta se simte din fiecare pagină pe care o scrie, ca şi din concluziile pe care le trage cu gravitate (şi cu ceva ce, dacă nu l-am cunoaşte mai bine, ar putea aduce cu speranţa) în finalul romanului Sufocare: "E lugubru ce se-ntâmplă, dar iată-ne, suntem nişte Pelerini, nişte ţăcăniţi ai vremurilor noastre, încercând să punem pe picioare realitatea noastră paralelă. Să construim o lume din pietre şi din haos. Ce-o să iasă, nu ştiu. (...) În faza în care suntem acum, în beznă şi printre ruine, am putea construi orice". După Sufocare se lucrează deja la un film care va avea premiera în 2008. An în care Palahniuk a promis că va publica şi un nou roman, Snuff.
Cea mai recentă carte apărută la noi, Cântec de leagăn, e situată între romanul negru, horror şi fantasy, o zonă în care excelează un alt important romancier de azi, rusul Vladimir Sorokin (din care la noi au fost traduse până acum culegerea de povestiri Dimineaţa lunetistului şi romanul Gheaţa). Cântec de leagăn este povestea lui Carl Streator, un ziarist ce investighează un sindrom straniu şi tot mai răspândit printre bebeluşi, cărora li se opreşte inima în mod inexplicabil - în poveste mai apare o asasină telepatică ce vinde case bântuite şi are un fetiş pentru diamante, povestea fiind construită în jurul unui straniu şi înfricoşător cântec de leagăn (lullaby) de origine africană, incantaţia sa ucigându-i pe cei care o aud.
Palahniuk este departe de a-şi fi epuizat rezervorul de poveşti despre nebunia şi absurdul lumii contemporane, în scrisul său întâlnindu-se William Burroughs şi Hunter S. Thompson (proza sa aminteşte uneori de nihilismul şi radicalitatea din Prânzul dezgolit, respectiv Fear and Loathing in Las Vegas), dar şi spiritul satiric şi luciditatea lui Kurt Vonnegut. Cărţile lui au avut parte doar de reacţii categorice: e ori îmbrăţişat cu entuziasm (şi are milioane de fani în toată lumea), ori trezeşte reacţii de frustrare şi respingere indignată. Dar nimic din ce a scris Chuck Palahniuk până acum nu şi-a lăsat cititorii indiferenţi.

literatură

Alte cântece, alte începuturi

de Rita Chirian

La Scrisul românesc, în 1981, apărea romanul Cântec pentru Maria, al cvasianonimului Dan-Ion Vlad; la Vinea, în 2007, volumul de versuri Cântec pentru Maria al lui Cosmin Perţa. Dincolo de neutralitatea şi de albul expresiv al titlului, identitatea este semnificativă în măsura în care conturează unul dintre segmentele credo-ului literar (tacit) al lui Cosmin Perţa: el pare a-şi fi însuşit principiul potrivit căruia a înota împotriva mainstream-ului generaţionist înseamnă elevaţie, licitare autosuficientă şi congruenţă cu pulsaţia intimă a propriei sensibilităţi. El nu (se) trădează şi nu-şi carichează poezia în funcţie de trend-uri formale, ba chiar arborează cumva aristocrat o vetusteţe sintactică asumată, un anacronism lexical arareori tulburat de asperitatea vreunui neologism mai ţipător şi un retorism metaforizant care-i vine ca o mănuşă.
Deşi conservatorismul este unul dintre locurile comune ale poeziei din Ardeal, mai puţin permeabilă, de exemplu, la contorsiunea şi vremelnicia inovativă a bucureştenilor, în cazul lui Cosmin Perţa (iată-l devenit "caz"!) se intuieşte, în filigran, o anumită ostentaţie a gestului şi o poetică arhaizantă a rebours, exterioară şi cu dese lufturi de autopastişă. Fiindcă versurile lui par a se aşeza în contrapondere cu autenticismul douămiist şi cu pletora biografistă, locul lui în panorama poeziei tinere este, indiscutabil, aproape de arealul neoexpresionist al lui Claudiu Komartin din Păpuşarul şi alte insomnii şial lui Teodor Dună, cel din Catafazii, fără a poseda însă forţa halucinant-vizionară a acestuia sau emfaza livrescă şi decadentă a primului, dar construind, vers după vers, o atmosferă seducătoare, deşi desuetă, şi modelând din ierburi şi spermanţet siluete ale trecutului.
Poezia lui Perţa (cu precădere cea din Santinela de lut, Vinea, 2006) nu are reticenţe snobbish în a se sedimenta în jurul marilor întrebări şi, mai mult decât atât, pare a avea şi "insolenţa" de a le propune, (ex)pansiv, "soluţii" care, atunci când nu sunt încă suficient articulate în structura textului, baleiază în aerul densificat de simboluri. De aici, în Cântec pentru Maria, accentul se mută pe un lirism circumstanţial, puternic instinctual şi excesiv umoral sau, aşa cum prefigurează Al. Cistelecan, litotic, pe coperta a patra, pe o poezie care "trăieşte din empatie, simpatie şi compasiune". Desigur, sunt consemnate şi riscurile cărora se expune un astfel de volum - "fotografic" -, deşi el vibrează graţios sub "o sintaxă proaspătă a sentimentelor şi a tandreţei": poţi intra în rezonanţă cu undele acestei sfere afective sau o poţi repudia; până la urmă, tot "simpatie" şi "empatie".
Cântecul pentru Maria este construit din şase ipostaze poetice sau suprapuneri de imagini: douăsprezece seri, flux afectiv, psalmi întârziaţi, azi, 28 decembrie 2006, scrisori pentru mama şi cântece pentru maria, unificate într-un esenţial şi distinctiv "cântec". Figurile care respiră în ciclurile lui Cosmin Perţa sunt eterate, ritualice, contagiază: prezenţe inefabile, supuse mişcărilor peristaltice ale implacabilului; e aici o sugestie omniprezentă a finitudinii şi a deşertăciunii, cu racursiuri vag teologice, exorcizate scriptural şi transformate în posesii anesteziate. Paradoxal, ele capătă pregnanţă abia în starea bidimensională - o existenţă proprie într-un vid gestual, fiindcă "noaptea începe acum" (Seară cu vin pe balcon), amestecând contururile. Dincolo de banalul denotativ, acest vers care deschide volumul este un fade in ingrat şi singular, care re-dimensionează şi circumscrie fatal, pentru că în versurile lui Perţa prevalează încercarea, dintre cele absurde şi nebuneşti, de a scăpa de eroziunea inomabilă, de disoluţie / volatilizare. De aceea, portretele golite de sânge se animă prin act: "Tu, dragostea mea, porţi paşii mărunţi / prin camera goală". Cosmin Perţa simulează o eugenie interioară, dedalică, mareică ("De trei zile, pielea uscată îşi scutură porii"); la el primează căutarea simplicităţii şi a unei ingenuităţi primare: "Şi dintr-o dată, / în camera goală, / piticul de iarbă / se leagănă simplu, curat". Toposurile recurente în douăsprezece seri sunt recluziunea ("Şi lucrurile se îndepărtau ca un vertij.", Seară cu aleoşa lepădându-se de trup) şi hipersenzitivitatea, aşteptarea epuizantă ("şi iată: aştept cu atenţie momentul" şi "Suntem aici, îmi spun, şi iată, / aştept cu atenţie momentul", Seară cu muzică de Chopin), "tristeţea caldă", învăluitoare şi rigiditatea ("Nu ne mişcăm. / Ne e teamă de orice atingere, / de orice vânticel venit dinafară.", în Seară cu iris în geam sau "Rămâi nemişcat, îi spuse, / o să-ţi iau eu păianjenul vărgat de pe spate / şi o să-l arunc pe fereastră", în Seară cu ploaie de august).
Dacă în douăsprezece seri viziunea reuşeşte să se coaguleze, în cel de-al doilea stop-cadru al Cântecului, flux afectiv, discursul este teluric fără a fi autentic, superficial-emoţionant ca orice recuperare frustă a memoriei (fiindcă tot Perţa zice, în Azi e 23 ianuarie, şi nu avem de ce să nu-l credem pe cuvânt: "Iar despre trecut, de-ar fi să vorbesc, / aş vorbi zece zile şi zece ore neîntrerupt, / căci, cum spuneam, / nu el îmi este departe şi nou"); totuşi, ceea ce salvează (pe jumătate) este o anumită voluptate a candorii şi necesitatea denominativă care asigură actualizarea / recuperarea. La fel, propensiunile psalmice ale lui Cosmin Perţa nu sunt de amintit decât cu rezerve: dincolo de schingiurile estetizante de tipul "înger blănos", de demonetizarea angelologiei, e de reţinut Psalm V, citabil integral: "Păcat mie, Doamne, mie necuviinciosul, / trădătorul şi paria, / păcat mie, Doamne, păcat ieftin ca guma, / păcatul ce-l port are numele laşităţii / şi al anului în care blana lui albă / se prechimbă în fum." În azi, 28 decembrie 2006, sentenţiozitatea din psalmii întârziaţi face loc unei relativizări dubitative, iar incertitudinea se lăţeşte şi impregnează textul. Deşi poluate de unele (escamotate) ecouri din Ioan Es. Pop, cele şase poeme din această secţiune sunt solid construite şi  viabile pe de-a-ntregul.
Poeziile din ultimele două cicluri ale volumului, scrisori către mama şi cântece pentru maria, sunt voluntar liricizate şi de un patetism bine dozat; sunt aici sonorităţi incantatorii şi manierisme stridente, însă emoţia este echilibrat eliberată, într-un flux nu mai puţin afectiv, cât mai cu seamă atent la articularea lui: "Există un timp al greşelii / şi-al morţii, / un timp legănat, / anevoios şi umed. / Mâinile tari, în timpul acela, / strâng cu putere. [...] Mi-e sufletul rânced, / mi-e sufletul rânced, / spui tu în timpul greşelii şi-al morţii." (Ultima scrisoare către mama (apa cea mare)).
Cosmin Perţa este, evident, unul dintre tinerii poeţi care se distinge în peisajul literaturii noastre mai noi: deşi alege să-şi poarte poezia pe terenuri sigure (id est: vine din tradiţie, pe care şi-o asumă superior), tocmai acest fapt l-ar putea condamna la un nemeritat vacuum de receptare. Însă, între Scylla automistificării şi Caribda neoexpresionismului din ce în ce mai blamat, Cosmin Perţa alege să scrie. Prolific.   

teatru/literatură

Beckett reloaded şi matricea postmodernistă

de Petrişor Militaru

Dramaturg şi romancier de origine irlandeză, Samuel Beckett este unul dintre scriitorii reprezentativi ai teatrului absurdului, apărut după cel de-al doilea război mondial, la începutul anilor '50. În piesele sale, Beckett valorifică elemente burleşti, de vodevil, music hall, commedia dell'arte şi chiar influenţe venite dinspre filmul mut aşa cum este conceput el de Keaton sau Chaplin.
Teatrul absurdului respinge realismul psihologic şi social ce risca să cadă în mimetism, înfăţişând spectatorilor aparenţa unor oameni şi a unor situaţii reale. Personajele sunt vag conturate, cu o identitate incertă, sunt dezindividualizate, iar temele predilecte pentru acest tip de creaţie dramatică sunt lipsa de sens a existentei, golul sufletesc, dezarticularea limbajului, incapacitatea de a comunica, claustrarea, acapararea omului de automatisme şi stereotipii, sugerându-se imposibilitatea de a ieşi din acest impas. Astfel, teatrul absurdului a avut un impact considerabil asupra evoluţiei artei dramatice, înnoindu-i radical mijloacele de expresie şi lărgindu-i universul tematic.
Totuşi, analize critice recente abordează opera lui Beckett prin prisma postmodernismului. În principiu, situarea lui Beckett în sfera postmodernism rămâne cumva sub semnul întrebării, dar privită mai îndeaproape opera sa (prin temele, limbajul şi structura sa) se află cumva între modernism şi postmodernism. Dacă ne gândim că autorii care aparţin teatrului absurdului (Eugéne Ionesco, Harold Pinter, Arthur Adamov, Jean Genet) abordează teme ca alienarea, lipsa comunicării, dezintegrarea sau moartea divinităţii, iar aceste teme sunt şi în proza lui James Joyce, Albert Camus sau Jean-Paul Sartre (scriitori modernişti) atunci opera dramatică a lui Beckett este modernistă prin tematică. Pe de altă parte, limbajul şi prin structurarea discursului dramatic, adică discursul ilogic, limbajul neconvenţional, subiectul tratat într-un mod foarte original, personajele ieşite din comun sunt elemente care ţin de poetica postmodernistă. Prin cultivarea minimalismului Beckett a ajuns chiar să fie considerat părintele postmodernismului francez, ceea ce ne confirmă încă o dată capacitatea fundamentală a matricei postmoderniste de a se plia, în funcţie de obiectivul care şi-l propune,  chiar şi pe opere considerate ca fiind canonice, nu doar pe marginal, cotidian şi divers anarhetipic.
De curând, două edituri româneşti au readus în atenţia publicului opera beckettiană. Volumul apărut la editura Curtea Veche cuprinde trei din cele mai cunoscute piese ale autorului, mai precis Aşteptându-l pe Godot, Eleutheria şi Sfârşitul jocului, şi pe lângă condiţiile grafice excelente ale acestei ediţii remarcăm faptul că volumul se bucură de contribuţia a doi dintre cei mai buni traducători români: prima piesă este tradusă de Gellu Naum, iar următoarele două de Irina Mavrodin.
Votată ca fiind "cea mai semnificativă piesă scrisă în engleză din secolul al XX-lea", Aşteptându-l pe Godot este traducerea originalului francez (En attendant Godot tipărit prima dată în 1952) şi are ca subtitlu în varianta englezească (Waiting for Godot) "o tragicomedie în două acte". Varianta în franceză a fost scrisă între 9 octombrie 1948 şi 29 ianuarie 1949 după Molloy şi Malone Meurt, dar înaintea piesei L'Innommable. Dacă, în general, Aşteptându-l pe Godot se rezumă aşa încât oricine înţelege că personajele din piesă îl aşteaptă pe Godot care nu mai vine niciodată, interpretarea absenţei lui Godot a stârnit o mulţime de dezbateri şi de interpretări, poate şi pentru faptul că în discursul dramatic sunt diferite referinţe religioase, filosofice, psihanalitice, biografice sau chiar trimiteri la experienţa războiului. Cele mai cunoscute grile de lectură ale piesei sunt cea politică (Peter Hall), cea freudină (I.Sion), cea jungiană (I.Sion), cea existenţialistă (Peter Boxall), cea biblică (Anthony Cronin, M. Bryden), cea biografică (D.Bair) sau homoerotică (P.Boxall). 
Termenul eleutheria (ελευθερία) îşi are în originea limba greacă şi înseamnă "libertate". Piesa omonimă surprinde eforturile uni tânăr, pe nume Victor Krap, de a se elibera de limitele impuse de societate şi de propria familie. Eleutheria a fost pusă pentru prima dată în scenă în 2004 la Naqshineh Theatre din Teheran (teatru iranian care promovează în special teatrul absurdului), în regia şi traducerea lui Vahid Rahbani.
Sfârşitul jocului, publicată în 1957, este o piesă într-un act cu patru personaje şi a fost iniţial scrisă în franceză (Fin de partie) dar, cum făcea de obicei cu piesele sale, autorul a tradus-o şi în engleză (Endgame). Personajele sunt Hamm, un bătrân orb care nu putea să se ridice şi servitorul său Clov, care nu putea să se aşeze jos. Ei se află într-o casă micuţă de lângă mare, deşi dialogul dintre ei lasă să se înţeleagă că nu mai există nimic în afară: nici soare, nici mare, nici nori etc. Cele două personaje care sunt implicit dependente unul de celălalt se ceartă de ani de zile şi continuă să se certe pe zi ce trece cu mai multă patimă. Clov pare că mereu vrea să plece, dar nicio dată nu pare să fie pregătit pentru asta.  Celelalte două personaje sunt părinţii fără picioare ai lui Hamm, Nagg şi Nell, care locuiesc la etaj şi care iniţial cer de mâncare sau se ceartă fără nici un sens.
Al doilea volum care aduce în prim plan opera beckettiană este Teatru, ediţie îngrijită, cuvânt înainte, traducere şi note de Anca Măniuţiu, cu prefaţă de Ştefana Pop-Curşeu ("Mai mult înseamnă mai puţin" sau gradul zero al fiinţei) şi postfaţă de Ion Cazaban (Beckett în viziuni regizorale româneşti), tipărită de Fundaţia Culturală "Camil Petrescu" prin editura Cheiron, Bucureşti 2007. Cartea cuprinde şase piese: Ce zile frumoase (Happy Days/ Oh les beaux jours, 1960), Joc (Play/ Comedie, 1963), Nu eu (Not I/ Pas moi, 1972), Atunci (That time/ Cette fois, 1976), Improvizaţie la Ohio (Ohio Impromptu/ Impromtu d'Ohio, 1982) şi Catastrofă (Catastrophe, 1982), tradusă pentru prima dată în limba română.
Ce zile frumoase este o comedie în două acte, în stilul music-hall, cu două personaje, bărbat şi femeie, Winnie şi Willie. Winnie este tipologia optimistului care simte că are nevoie de puţin pentru a se simţi fericit. În fiecare zi ea caută tot ce  e mai bun pentru ea şi speră mereu că va fi mai bine.
Joc este o piesă într-un act cu trei personaje. După ce cortina se văd pe scenă trei urne funerare de culoare gri aliniate în faţa spectatorilor. Ele conţin cele trei personaje, iar gâtul acestora este prins în gâtul urnelor astfel încât ele privesc tot timpul spre public. Fiecare personaj vorbeşte când lumina reflectorului trece pe faţa sa, astfel încât reflectorul este cel care provoacă "discursul" personajelor, fiind cea de-a patra prezenţă în piesă. Într-un stil fugitiv, cei trei prezintă la timpul trecut propria versiune a relaţiei cu celălalt. La începutul şi la finalul piesei reflectorul luminează cele trei chipuri şi, prin urmare cele trei personaje vorbesc simultan, astfel încât reprezentarea se deschide şi se încheie cu un "cor" tipic becketian.
Nu eu este un monolog dramatic de aproximativ douăzeci de minute scris între 20 martie şi 1 aprilie 1972 şi care a fost pus în scenă pentru prima dată la Samuel Beckett Festival de Theater of Lincoln Center din New York în 1972, în regia lui Alan Schneider, cu Jessica Tandy (Gura) şi Henderson Forsythe (Auditor).
Atunci este o piesă într-un act, scrisă în engleză de Beckett în intervalul iunie 1974-august 1975, special pentru actorul Patrick Magee, care a interpretat-o pentru prima dată când Beckett a împlinit şaptezeci de ani şi a fost sărbătorit la Royal Court Theatre din Londra pe data de 20 mai 1976.

Concepută în engleză în 1980, Improvizaţie la Ohio a fost creată la cererea lui Stan Gontarski, care a cerut să-i scrie o dramă ce urma să fie jucată la simpozionul academic din Columbus, Ohio cu ocazia zilei de naştere a dramaturgului irlandez. Beckett s-a simţit constrâns de această comandă şi timp de nouă luni a lucrat la această piesă, care s-a jucat prima dată pe 9 mai 1981la Stadium II Theater, în regia lui Alan Schneider şi avându-i în distribuţie pe David Warrilow (Cel care citeşte) şi Rand Mitchell (Cel care ascultă).
Scrisă în franceză în 1982, Catastrofa este o piesă scurtă care a fost creată la invitaţia A.I.D.A. (Association Internationale de Défense des Artistes) şi are, pe de o  parte poate fi privită ca o alegorie pe tema totalitarismului, iar pe de altă parte este considerată cea mai optimistă lucrare dramatică scrisă de Beckett.  Piesa este dedicată revoluţionarului şi dramaturgului ceh, Václav Havel.
Fie că îl încadrăm în sfera absurdului dramatic, fie că îl considerăm un predecesor al literaturii postmoderne, Beckett a creat o operă dramatică originală, ce pare să vizeze latura cosmică şi comică a omului, mecanicitatea şi paralizia, disperarea şi acceptarea, dorinţa şi aşteptarea - prin urmare tratează aspectele fundamentale ale acestei fiinţei care se poate pune pe sine însăşi în scenă.

pictură

Estetica Universului hipersferic la Einstein si Brâncuşi în viziunea pictorului Romeo Niram

de Dan Caragea

"Estetica Universului hipersferic va fascina încă multă vreme spiritele.",
Jacques Merleau-Ponty, Cosmologia secolului XX

Cum nu sunt decât un simplu iscoditor în chestiunile cosmologiei, neavând pregătire academică în fizică, matematici şi astronomie, va trebui să apelez la îngăduinţa cititorului competent, mărturisindu-i, din capul locului, că nu am citit de-a lungul anilor decât lucrări considerate uşoare. De aceea, neştiutorii mă vor înţelege cel mai bine. Singura sursă directă pentru cele ce urmează, pe care mintea mea o poate frământa mai bine, este cărticica scrisă de Albert Einstein pentru profani: Über die spezielle und allgemeine Relativitätstheorie şi publicată, în mai multe ediţii, şi în Spania (Sobre la Teoria de la Relatividad Especial y General, Altaya, 1998).
Ba mai mult: cred că opusculul s-ar fi prăfuit mult şi bine în acea ameţitoare colecţie "Mari Opere ale Gândirii Contemporane" din biblioteca mea, dacă pictorul Romeo Niram nu mi-ar fi pus sub ochi ecuaţia energiei sub o nouă paternitate: "Brâncuşi: E=mc2".
Puteam scrâşni printre dinţi, puteam zâmbi zeflemitor sau blajin, puteam să ridic savant din sprâncene sau să bâigui vreo silabă cu iz anecdotic, de bufonerie ? zarurile fuseseră aruncate! Aşa că, neavând încotro, m-am întors, ca pe vremuri, la lecţie.
Într-o astfel de situaţie, socotesc de mare uşurare povaţa lui L. Boltzmann (pe care Einstein îl citează în prefaţă) de a lăsa eleganţa stilului pe seama croitorilor şi cizmarilor şi de a urma doar firul nerăsucit al ideilor.
Principiul relativităţii (restrânse) pare simplu: dacă K' este un sistem de coordonate care se deplasează uniform şi fără să se rotească în raport cu un alt sistem de coordonate K (este vorba de sisteme de coordonate galileiene), atunci fenomenele naturale se vor desfăşura faţă de K' după aceleaşi legi generale ca şi faţă de K.
Prin urmare, orice lege generală a naturii va trebui să fie în aşa fel construită, încât să se poată transforma într-o lege cu structură identică, introducând în locul variabilelor spaţio-temporale (x, y, z, t) noi variabile (x', y', z', t'), dar care să aparţină sistemului K'. Astfel, "legile generale ale naturii sunt covariante faţă de transformarea lui Lorentz". Fireşte, ultima parte a frazei rămâne profanului obscură. Am putea înţelege în schimb o consecinţă a acestei transformări: se poate conchide că legea propagării luminii în vid este aceeaşi atât pentru sistemul de referinţe K, cât şi pentru K'.
Paragraful anterior (mai puţin exemplul, fireşte) este formularea einsteiniană a teoriei relativităţii restrânse. Unul din cele mai importante rezultate ale acestei teorii se referă la conceptul de masă. Astfel, teoria relativităţii permite ca principiul conservării masei şi cel al conservării energiei, distincte în mecanica clasică, să poată fi contopite într-unul singur: E=mc2 (ne referim, desigur, la un corp care nu absoarbe şi nu emite energie). "Misterioasele litere" sunt deci: energia, masa şi viteza luminii la pătrat, subliniindu-se rolul teoretic de seamă pe care viteza luminii o joacă în această teorie.
Chiar dacă ecuaţia, aşa cum s-a observat ulterior, comportă o anume asimetrie, ideea transformării masei în energie şi a energiei în masă ? conceptul masă-energie ? este fundamentală în mai multe din tablourile lui Niram prezente în expoziţia de la Institutul Cultural Român din Madrid (noiembrie, 2007). Mai mult, aş zice că pentru artist, aceasta este însăşi Legea Universului.
O găsim în Brâncuşi: E=mc2, I, adnotată pe masa de lucru, deasupra lui Narcis în insolitul coatelier (combinaţie între atelierul lui Brâncuşi din Impasse Ronsin nr. 8 şi cel al pictorului), pe Poarta Sărutului ("dezbrăcată" însă de motive, cu excepţia acelui "ou" al fuziunii, şi ferăstruită în genul Coloanei, metaforă, la Niram, a spaţiu-timpului), o regăsim în Geniu, o bănuim prezentă în "viitorul" număr al revistei "Niram Art" sau criptată pe portalul-covor din Brâncuşi: E=mc2, II,o citim limpede, dublată, pe suportul ovoidului din Începutului Lumii, o privim, proclamată, în Cosmos, Die Gottesformel şi Hologramă, o simţim în "radiaţiile" prezente în toate aceste tablouri şi, mai ales, în clepsidrele Coloanei niramine, "vecină" mereu luminii... Ea este Ecuaţia!

[Romeo Niram - Începutul lumii (ulei pe pânză, 2007)]

Să trecem acum la celălalt concept fundamental, cel al spaţiu-timpului. Lumea, Universul, este cvadridimensională, după cum arătase Minkowski, şi, în această Lume, Einstein aduce în discuţie egalitatea dintre masa inerţială şi cea gravitaţională. Sistemele de coordonate la care ne-am putea raporta devin acum gaussiene (adică curbe), prin urmare: "Toate sistemele gaussiene sunt în esenţă echivalente pentru formularea legilor generale ale naturii". Acesta este principiul relativităţii generale. Într-un astfel de cadru referenţial, corpul de referinţă (sistemele de coordonate) se deformează, devenind o "moluscă de referinţă", după însăşi expresia autorului. Abia acum ne cutremurăm la ideea spaţiului sferic tridimensional (descoperit de B. Riemann) şi ne dăm seama că presimţim forma acestui "paradox": un spaţiu de volum finit, dar care nu are limite (ca un tub). În teoria relativităţii generalizate însă, proprietăţile geometrice ale spaţiului nu mai sunt independente, ci condiţionate de materie. Or, dacă distribuţia materiei în Univers e uniformă (ignorând concentrările locale), spaţiul ar trebui să fie sferic (cvasieliptic), ne spune Einstein. Cum distribuţia nu este local uniformă, atunci, local, spaţiul real va fi cvasi-sferic. Aşa se termină cărţulia.
Fără prea mult ocol (şi fără asprimea necesară fizicii), am putea spune că această imagine a Universului einsteinian este echivalată de Romeo Niram cu ovoidul brâncuşian, prezent, cu variaţii sau succedanee, în majoritatea tablourilor expoziţiei sale. Mai mult, am putea confirma-o prin teoria cosmogonică a belgianului Lemaître (a "atomul primordial"), prin cea a ruso-americanului Gamow (big-bang-ul) ş.a.m.d. Sursologia a fost, aşadar, inversată abil de pictor.
Astfel, prin sinteza miturilor, a ştiinţelor milenare şi a celor mai apropiate de noi, prin fulguranta sa intuiţie artistică, Brâncuşi "ridică" străvechea geometrie (păstrată pe covoarele ţărăneşti, de pildă) la puritatea geometriei riemanniene, "descoperind", avant la date,întâiaformă a Universului (Începutul Lumii e din 1916, dar e presimţit formal mult mai devreme). Iată cum, pentru Niram, ovoidul, Oul, devine chintesenţa formală a micro şi macrocosmosului.
Căci dacă timpul îşi păstrează infinitatea, ne spune Einstein, spaţiul tinde să se închidă, deşi nu are limite. Astfel, ecuaţiile sale admit o structură metrică în care spaţiul e hipersferic, pozitiv, închis, în timp ce timpul rămâne deschis, neafectând curbura spaţiului. În Universul lui Einstein, materia se află, la scară colosală, statistic, în repaos. Cosmogonia lui Brâncuşi nu pare să o dezmintă.
Brâncuşi "a reuşit să facă posibilă desfiinţarea contradicţiei ce părea insolubilă, dintre extindere spaţială şi gândire" (V. G. Paleolog). Or, demonstrează plastic Niram, aceasta este şi tulburătoarea lecţie a fizicii lui Einstein.
#

Romeo Niram s-a născut în 1974, la Bucureşti şi locuieşte în prezent în Spania. A studiat pictura în cadrul Academiei de Arte Frumoase din Bucureşti. Printre cele mai importante realizări artistice ale sale sunt de menţionat picturile cuprinse în seria Eseu despre Luciditate, din 2006 şi ciclul Brâncuşi: E=mc2 din 2007, prezentate in expoziţii individuale in Spania şi Portugalia. Este reprezentat de Mişcarea de Artă Contemporană din Lisabona. Pe lângă activitatea artistică, este implicat în mai multe proiecte culturale de promovare a valorilor româneşti şi de crearea de legături artistice şi culturale între România, Israel, Spania şi Portugalia. Astfel, în 2004, fundează Diaspora Româna şi Moldavă, un ziar de cultură, bilingv, destinat atât românilor cât şi portughezilor, conţinând, printre multe altele, Luceafărul tradus în portugheză de Dan Caragea, eseuri de Andrei Pleşu, Simion-Doru Cristea, Dan Caragea, José Preto, traduceri din Mircea Eliade, Dumitru Stăniloae, Nicolae Steinhardt. Pentru contribuţia sa la dezvoltarea relaţiilor culturale luso-române este menţionat în Dicţionarul tematic al Lusofoniei. În 2005, fundează revista Niram Art, dedicată difuzării şi promovării artei româneşti în contextul european, revista publicând până acum peste 50 de artişti, critici de artă, scriitori şi poeţi români precum: Rodica Toth Poiată, Victor Brauner, Dan Perjovschi, Vlad Nanca, Raymond Roca, Florin Ion Firimiţă, Marius Moraru, E. Stoenescu, Mircea Popiţiu, Marcel Chirnoagă, Mircea Eliade, Emil Cioran, Cătălin Ghiţă, Dan Caragea, Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Tristan Tzara, Paul Celan şi mulţi alţii. În 2007, revista a primit Premiul MAC Presă pentru cea mai bună publicaţie de artă din Portugalia, decernat de Mişcarea de Artă Contemporană din Portugalia.

literatură & muzică & pictură

Margento contraatacă

de Sorin-Mihai Grad

Haiducii lui Margento au lovit iar, trezind din somn cel puţin echivalentul unui oraş. Adică au "scăpat" de primul tiraj de 25000 exemplare al noului lor CD. Am mai scris despre ei, sunt cei care, printre altele, i-au făcut în 2006 pe organizatorii Buxton Fringe Festival să inventeze premiul pentru "the fringiest event". La sfârşitul lui 2007 le-a apărut al doilea album multimedia, pe a cărui copertă scrie, precum pe a primului, doar numele trupei. Să-i spunem totuşi "Margento 2". O mie de exemplare, cu o copertă simplă, au fost distribuite cu numărul din decembrie 2007 al revistei "Sunete", în scopuri promoţionale, ulterior apărând şi versiunea să-i spunem oficială, cu un înveliş frumos, bine lucrat şi aranjat, conţinând şi versurile pieselor. CD-ul conţine 11 piese "oficiale" şi videoclipul "Hora Asymptotica", care apare şi ca bonus-track în variantă audio, precum şi textele pieselor alături de alte poeme ale lui Chris Tănăsescu. A apărut la Soft Records şi e pe cale să primească "Discul de Aur" pentru vânzări.

Nu-mi amintesc să fi văzut vreo reclamă a acestui produs, nu ştiu cum a fost promovat de-a atins aceste performanţe remarcabile. Dacă ne luăm după ce e de auzit pe el, Chris Tănăsescu recitându-şi versuri pe un fond muzical asigurat de colegii săi Valentin Baicu (clape), Costin Dumitrache (chitară) şi Sorina Enea (voce) s-ar putea specula poate o paralelă cu hip-hop'ul, deşi sunetele duc mai degrabă spre rock progresiv. Dar luînd în considerare şi partea video, realizată de Grigore Negrescu prin juxtapunerea a mii de fotografii ale evoluţiei în 6 luni a unei picturi pe o suprafaţă de 1mx1m, cel mai bun slogan ar fi probabil "ceva ce n-aţi mai văzut sau auzit, nici măcar pe primul disc Margento".

Am pomenit de hip-hop şi pentru că dintre stilurile muzicale actuale îmi pare a se prezenta în spectacole într-un mod mai aproapiat decât altele de ce face Margento. S-ar putea obiecta că şi opera presupune nu doar muzică ci şi mişcare şi decor, însă acesta e fix, iar flexibilitatea şow'ului se încadrează între nişte canoane stricte. La hip-hop în schimb pe lângă cei care scot sunete din instrumente sau sintetizatoare şi cei care recită se mai apelează uneori şi la voci feminine care împlinesc şi înmoaie sunetul, precum şi la creatori de graffiti. Ceva de genul ăsta se-ntâmplă şi la şow'urile Margento, doar că totul e la alt nivel, în cel mai pozitiv sens posibil.

Majoritatea versurilor pieselor de pe Margento 2 pot fi citite pe site'ul casei de discuri şi au apărut deja în diverse reviste literare. Cei familiarizaţi cu stilul lui Chris Tănăsescu le vor aprecia, pentru ceilalţi ar putea fi o experienţă plăcută şi interesantă, poemele fiind atât în engleză cât şi-n română. La capitolul muzică, aş spune că se experimentează pornind de la structuri de rock progresiv, dar probabil că nici cine ar sesiza ca baze de plecare jazz'ul sau muzica de film n-ar greşi prea mult. Important e că muzica şi recitarea se potrivesc de minune, iar pe videoclip se completează reciproc cu ce se vede. Dacă e să-mi aleg o piesă favorită aş opta pentru "A camera lost in a subway station", pe care o puteţi asculta mai jos.

La primul contact al CD'ului cu calculatorul meu m-a surprins că nu mai apare un meniu ca pe primul CD, prin care să se ofere posibilitatea alegerii între sunete, clip, fotografii sau texte. A fost de fapt singura critică pe care le-am transmis-o celor de la Margento, iar explicaţia a fost că discul multimedia Margento 2 poate fi vizionat şi cu un DVD player. N-am verificat, îi cred, puteţi încerca.

#
Imaginile care ilustrează acest text fac parte dintre fotografiile folosite la videoclipul de pe album şi ne-au fost oferite de Margento.

literatură

Cele şase feţe ale zarului

de Lucia Dărămuş

Alea iacta est (Zarurile au fost aruncate) rostise Caesar la trecerea Rubiconului, cel puţin aşa ni s-a transmis prin tradiţia culturală, fără a se consemna că informaţia este oarecum eronată, vorbele fiind şoptite, de fapt, în greacă: Anerriphtho kybos. Că este aşa şi nu altfel, aflăm de la Plutarh - Vieţile paralele, Pompeius, 60.
Mutatis mutandis, pentru fiecare filolog, conştient de complexitatea termenului invocat, acest tărâm magic este dominat de cele şase feţe ale zarului care a fost rostogolit odată cu logos-ul hărăzit doar lui. Pentru că zarul filologic nu are cum să fie altfel decât pişicher, zglobiu, jucăuş, sobru, cochet, discret, distins, zănatic, academic, elegant, frivol etc., adică ni se înfăţişează sub diverse măşti, de data aceasta ni se descoperă prin:

Desigur, cele şase faţete ale zarului filologic nu sunt decît pretexte (cum, de altfel, un pretext a fost şi zarul lui Caesar) pentru a atrage atenţia asupra unor cărţi, diferite ca gen literar, scriitură, stil etc.
a.           Prima latură a zarului - critica literară.
Nu întâmplător m-am oprit asupra acesteia, deoarece, se ştie, critica reprezintă conştiinţa unei fărâme din palierul universal al culturii. Cel puţin aşa ar trebui să fie.
Viziuni critice, Editura Ramuri, 2005, autor Paul Aretzu, chiar îşi propune să fie o oglindă, mai mult sau mai puţin buclucaşă, în măsura în care autorul se lasă curtat de cărţile din jur.
Scrisă cu multă inteligenţă, cu mult talent, dar, rar la un critic literar, şi cu mult umor, cartea, compozită în structura ei, este o odisee în măsura în care îşi asumă libertatea căutării, a rătăcirii prin cuvânt.
Paul Aretzu îşi ia dreptul de a crea, deşi s-ar spune, la prima vedere, că-şi confecţionează o carte din cărţi. Deschizându-şi Viziunile critice printr-un eseu referitor la versurile poetei Ana Blandiana - Reflexul sensurilor, poeme noi - autorul imaginează doi pigmenţi poetici, viaţă-moarte, care ar marca poezia amintită, din a căror esenţe contradictorii s-ar produce o resurecţie poetică. Magia facerii pe care o întâlneşte în cuvânt, gravid cu potenţialitate, îl obligă pe Paul Aretzu să-şi intituleze micile panseuri cu nume voluptuos-jucăuşe, apelând chiar la cochetărie. Astfel, întâlnim titluri ca Alchimia fericirii, Oglinda înrămată cu sânge, Infinitele feţe vii ale morţii etc.
Cu disponibilităţi multiple, într-un stil aparent relaxat, ochiul critic decriptează rând pe rând pagini de metaforă. De la Ana Blandiana, trecând apoi prin scrierile lui Liviu Ioan Stoiciu, Eugen Evu, Aurelian Titu Dumitrescu, George Vulturescu, Cassian Maria Spiridon, Paul Aretzu ţese sensuri multiple pe marginea mecanismului ficţional poetic.
Ceea ce nu reuşeşte să facă, însă, ţine de o oarecare desprindere faţă de limbajul standard, şablonat, pe care, nu de puţine ori l-am întâlnit în varii reviste. Referindu-se la Aura Christi, la ceea ce ea scrie, Paul Aretzu spune: "Puternic personalizată, poezia Aurei Christi se distinge uşor între cea a congenerilor. Este o creaţie nervoasă..." Conform sintagmei "se distinge uşor între cea a congenerilor", folosită pînă la sufocare prin reviste, tind să cred că atâta "distincţie" există în fiecare scriitor în raport cu generaţia din care aparţine, încît toţi seamănă ca stil - "este o creaţie nervoasă..."
În schimb, eseul critic Jocul de-a visarea revine pe aceeaşi linie a libertăţii limbajului, drept pentru care, cred că autorul s-a simţit excelent în poemele Iuliei Pană, lecturându-le prin intermediul unui alter-ego pierdut, dar redobândit acum - tinereţea cu reveria ei erotică.
Viziuni critice, autor Paul Aretzu, există dincolo de scheme prefabricate de critici mofturoşi şi pedanţi, reuşind, printre rânduri joviale, să strecoare niscaiva noţiuni de teorie literară, de estetică: "Scrisul autentic este scrisul reflexiv, monologic, consumat în sine, poietic, reprezentând singura realitate autentică, ficţiunea, scrisul intangibil, mental, tabernacular."
b. O altă faţă a zarului filologic ţine de palierul strict al limbajului, de un domeniu al gândirii ştiinţifice - lingvistica.
"Lingvistica - spune Eugen Coşeriu - numită şi ştiinţă a limbajului, glotologie sau glosologie (fr. linquistique sau science du langage, it. linguistica sau glottologia, germ. Sprachwissenschaft, engl. Linguistics) şi, mai puţin propriu, filologie, filologie comparată, gramatică comparată, este ştiinţa care studiază din toate punctele de vedere posibile limbajul uman articulat, în general şi în formele sale specifice de realizare, adică în actele lingvistice şi în sistemele de izoglose care, tradiţional sau convenţional, se numesc limbi."
O carte consistentă din toate punctele de vedere, pe domeniul mai sus invocat, care nu trebuie trecută cu vederea, este Funcţii metaforice în Luntrea lui Caron de Lucian Blaga - abordare în perspectivă integralistă, autor Lolita Zagaevschi Cornelius, "Clusium", 2006.
Editarea acesteia reprezintă, inevitabil, un autentic act de cultură pe plan internaţional şi îmi îngădui să evidenţiez importanţa integralismului lingvistic, mişcare ştiinţifică fondată de savantul Eugen Coşeriu, de origine română.
Sprijinindu-se pe o extrem de bogată bibliografie, riguros concepută, lucrarea de cercetare propune o nouă abordare asupra creaţiei blagiene, constituind un prag de referinţă pentru cercetarea ulterioară a operei lui Lucian Blaga. Funcţii metaforice în Luntrea lui Caron se impune prin mutaţiile pe care le produce în abisul ştiinţific de până acum devenit orizont ştiinţific, nu pentru că porneşte din perspectiva unei teorii, ci pentru că, plasându-se în interiorul ei, integralismului lingvistic, o explică, o aplică, având finalitate în aportul ştiinţific ce se identifică prin două coordonate: 1. valorificarea teoriilor blagiene cu privire la metaforă, raportându-se de fiecare dată la integralismul lingvistic coşerian; 2. hermeneutica blagiană.
Având drept obiect de cercetare textul romanului Luntrea lui Caron, Lolita Zagaevschi Cornelius, doctor în lingvistică, pune în lumină, pentru prima dată pe acest palier de cercetare a operei blagiene, procesul de facere a sensului în interiorul textului mai sus amintit.
Lucrarea, care reprezintă teza de doctorat, dezvoltă, cercetează semantica textului "din perspectiva configuraţiei specifice a funcţiilor textuale metaforice", propunând trei secţiuni.

Această primă secvenţă ţine strict de teorie, de definirea şi delimitarea lingvisticii textului în raport cu alte discipline, situându-se în abordare atât pe orizontal prin proiecţii integraliste, cât şi în profunzimea cronologică  prin raportarea consecventă la alte teorii lingvistice.
Direcţiile exhaustive de cercetare vor sublinia pigmenţi care au rolul de a decripta progresiv această primă treaptă. Trec în revistă doar câteva elemente teoretice: sens, text poetic, lingvistica textului, stilistica, diaforic, endoforic, epiforic, articularea sensului, funcţia textuală etc.

Structurat pe paragrafe, conţinutul de idei fiind extrem de argumentat, acest palier aduce informaţii multiple care configurează remarcabile secţiuni pentru metaforologie, ce nu au fost propuse, dezbătute pînă la profesorul M. Borcilă. Fenomenul metaforic, prim pigment al sensului, este urmărit din perspectiva celor două modalităţi de funcţionare a metaforei: cultural şi lingvistic.
În lumina acestei funcţionări duble, domeniul metaforologiei beneficiază de o dublă claritate terminologică, prin situarea lui în "creativitatea culturală" şi în "creativitatea lingvistică".
Un nou mod de înţelegere a noţiunii de creativitate care nu doar pune în ordine teorii dezvoltate de-a lungul timpului cu privire la metaforă, ci fundamentează o viziune originală asupra creativităţii ca sorginte pentru cunoaşterea originară, bază atât pentru ştiinţele culturii, cât şi pentru ştiinţele naturii.
"Această înţelegere a fenomenului metaforic în perspectivă integralistă" - spune Lolita Zagaevschi Cornelius - "a fost propusă de profesorul clujean M. Borcilă, care schiţează o viziune complexă structural-funcţională, de inspiraţie blagiană, asupra domeniului dublu de funcţionare a metaforei: domeniul lingvistic şi domeniul trans-lingvistic.

Selectând anumite texte din interiorul romanului, nu preferenţial, ci impuse de neomogenitatea prozei, numită de lingvista Zagaevschi Cornelius "ezitare tipologică", această parte a cărţii urmăreşte facerea propriu-zisă a sensului, examinând funcţiile metaforice lingvistice şi pe cele poetice.
Cartea Funcţii metaforice în Luntrea lui Caron de Lucian Blaga - abordare în perspectivă integralistă reprezintă un câştig în planul culturii universale din perspectivă lingvistică, dar şi în cel cultural românesc, constituindu-se prin aceasta o nouă aşezare a gândirii blagiene.
c. Uzitând de joc, de şiretlicul zarului de a ne arăta de fiecare dată o altă faţă, voi proclama din nou Alea iacta est! Iată o nouă lume, o nouă mască - interviul.
Miezul lucrurilor, convorbire cu Irina Petraş, Editura "Pallas", 2006, autor Alexandru Deşliu.
Există cărţi pe care, dacă vrei să le povesteşti, nu le poţi povesti, pentru că îţi dai seama că nu poţi omite nimic, îţi dai seama că ar trebui să rosteşti fiecare cuvînt exact cum a fost rânduit de la bun început. Primind Miezul lucrurilor, mi-am zis, ajutată de un prieten cârcotaş, încă o carte?! La ce bun o nouă carte în lumea aceasta, ce aduce nou? Şi prietenul meu, cârcotaş, a adăugat: n-aş scrie o carte decât dacă aş fi sigur că fără ea ar pica cerul.
(Ei bine, cerul n-ar fi picat cu siguranţă indiferent dacă Platon şi-ar fi scris sau nu cărţile!). Însă, pişicherul cu nodul în papură, fără să vrea, a atins o problemă extrem de actuală: invazia de maculatură. Practic, faptic sau cum doriţi boieri-dumneavoastră, astăzi toată lumea scoate cărţi. Mai mult, unii / unele scot cărţile, câte două pe an, în fiecare an, cum pun gospodinele castraveţii la murat în borcan.
Şi Augustin a scris extrem de mult, dar a devenit Augustin! Plenitudinea subiectelor, greutatea ideilor, polemica în frază, exhaustivitatea l-au situat în primul rând al culturii!
Fără a minimaliza numele criticului literar Irina Petraş prin cele afirmate anterior, cartea Miezul lucrurilor trebuia scrisă.
O viaţă de critic, o viaţă înconjurată de cărţile altora, scriindu-se pe sine prin cuvintele altora, scriind cărţi din cărţile altora, o viaţă pe care şi-a clădit-o clădind în ea însăşi carte lângă carte, carte peste carte, suprapunând lumii ei lumile celorlalţi, confruntând ideile unei potenţiale biblioteci universale. Aşa arată Irina Petraş - criticul care citeşte prin buricele degetelor mii de pagini.
Ce-aş mai fi putut găsi în Miezul lucrurilor, întrebătorul fiind Alexandru Deşliu, rostitorul Irina Petraş? O linişte a ordinii, o tăcere creatoare a singurătăţii, o căutare a feţelor morţii, o febrilă alergare după umbrele din care se iveşte adevărata lumină, o vulnerabilitate a omului, un firesc, o aşezare cu tâlc în locuri, o seninătate de nebănuit, pe care o agaţă discret la colţul cuvîntului. O povestitoare care, până acum, s-a povestit pe ea povestindu-i pe alţii. Miezul lucrurilor pune în prim-plan o nouă figură - Irina Petraş - Povestaşul!
Întrebată de Al. Deşliu despre meleagurile copilăriei, răspunsul, desprins dintr-un arabesc, deschide mulţimi de porţi, ca în jocul din copilărie cu binoclul şi cioburile de sticlă viu-colorată, care dezvelea diverse forme, flori, curcubee.
"Prima casă din Agnita, la intrarea în oraş. Un fel de hol mare, pătrat. Un perete - o uşă mascată cu un covor negru cu flori. O oglindă mare pe perete, jocul cu tata care nu mă poate ajunge deşi înghesuiala e teribilă, spaţiul dintre uşile de la intrare, loc interzis, căci ducea spre scări abrupte; Ana, mică, mică, ocrotită - eu devenind sora cea mare, plină de responsabilităţi; bunicul din Maramureş în vizită, eu citind litere din cărţi ruseşti, apoi cuvinte fără înţeles din ziar, mirată că le pare ceva de mirare şi de răsplătit cu bomboane acrişoare sticloase, în toate culorile - unele cu un mic sâmbure întunecat, tata le punea pe dulap să facă pui, fremătam de nerăbdare aşteptând minunea; îmbrăţişarea alor mei, auzite uneori în noapte, spaima că mama poate fi omorâtă; lupul rătăcit în curte, într-o iarnă grea, oprit la doi paşi de mine şi privindu-mă, deloc ameninţător, supărarea că oamenii cei mari îl alungă cu strigăte înfricoşate."
Interesant de semnalat că în textul Irinei Petraş nimic nu se opreşte, nimic nu este rostuit în cremene. Ambiguitatea descrierii - "un fel de hol" - situează amintirile, care par a fi desprinse dintr-un vis, în viaţă. Capacitatea de a stăpâni cuvântul care, de fapt, e greu cu toate lumile posibile, conferă spontaneitate discursului, indiferent de palierele prin care aleargă - ştiinţifice sau culturale.
Într-o continuă căutare a învăluirilor, îşi asumă conştient o singură încremenire - în ne-aşezare.
Un farmec al întâlnirii ideilor, rotunjime a frazelor, o rostire cu înţelesuri ascunse, o ironie fină, abia perceptibilă, te apropie ca fiinţă umană de text. Firescul vorbirii despre moarte, despre viaţă, despre locuire, despre scris, despre trecere, despre oameni şi cărţi, despre dorinţele lor ultime, nu lasă frazării loc de tânguire. În orice cuvânt e o linişte a truditorului întru gândire, a făptuitorului cu mâinile.
"Dormiţi, aveţi vise?" - Al. Deşliu. "Cel mai adesea adorm uşor, după ce îmi recapitulez cele făcute / gândite şi nefăcutele pentru a doua zi. Nu am insomnii, căci mă duc la culcare ca în slujbă onirică."- Irina Petraş.
Nu se mimează nimic, ea trudeşte în pajiştea cuvintelor şi o face bine, fără oboseală în cerneală, trudind chiar şi în somn.
Elevată, dar nu elitistă, extrem de actuală în mişcările lingvistice pe care le lasă să se manifeste pe hârtie, adunând din te miri ce domenii elemente pentru laboratorul literaturii, generoasă şi obiectivă, cu un comentariu critic rupt dintr-o francheţe, pentru unii şocantă, toate acestea fac din Irina Petraş - Scriitorul. Ea nu mimează nimic, ea joacă ultima carte, ea trudeşte în pajiştea cuvintelor, căci despre tainica poveste a vieţii - cuvîntul care ne domină - este vorba în Miezul lucrurilor.
d. Alea iacta est! Şi a fost Poezia!
Amazon, Editura "Vinea", autor Ştefan Manasia.
De profesie visător - "Le păream, fără îndoială, mort / nici nu-mi dădeam osteneala să nu mai clipesc / să nu privesc gleznele şi teneşii de gumă / pentru că pentru ei eram mort, fără îndoială" -  Ştefan Manasia convinge de la primul cuvânt.
Nu contează lumile, nici realităţile, nici irealităţile, nici adevărurile, nici minciunile! Volumaşul - subţirel, pentru că un poet care se respectă, asumându-şi autenticitatea a ceea ce este Poetul, ştie că mintea screme Poezia, că daimonul se screme prin poet, nu ţopăie în fiecare zi cu un poem - e blindat cu imagini-cheie, un ochi de drăcuşor stă şi pândeşte în ochiul întors spre el, în interiorul poetic. Răutăcioasele elemente ale realităţii hâtre se răsfrâng spre înăuntru, de unde se naşte fantasma. Tu, ca cititor de poezie, cazi în capcană, cazi în fantasma demonului poetic, ce te manipulează, te convinge. Crezi că lumea pe care Manasia ţi-o toarnă în versuri e a ta! Iluminarea poetului devine şi a ta. Lui i se deschid ochii a poezie, tu, ca cititor, pătrunzi în nebuloasa iluminării lui: "te gândeşti uneori la destinul tău de poet atunci / alegi o agendă cu coperţile verzi pe care o vei umple / cu versuri cum covorul de scame sau privirea / îţi va aluneca pe zidurile reci răzuind tencuiala / te gândeşti la obiecte minuscule inutile fascinatorii / la culorile lor ponosite sub rugină şi praf / la sunetele pe care le-ar scoate dacă ar şti cânta / la piruetele pe care le-ar descrie prin aer dacă / formele li s-ar îndulci îndeajuns cât să poată dansa / şi atâtea lucruri visezi şi atâtea istorii îţi povesteşti / ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul lucios cu pete grena / al caracatiţei din abis / cercetând strălucirea planctonului / apariţia codului cu dinţi reptilieni / sau a antenelor rândunicii de mare / şi abia atunci realizezi cât de străin de toate vei fi / în înserarea ce îţi apasă uşor vertebrele: / ai să-ţi simţi degetele obosite pe masa de scris / şi lucrurile tăcute şi pierdute într-un fel de extază / incapabilă să-ţi şoptească o poveste măcar / incapabile de un tremur înţelegător sau de un surâs." (iluminarea).
Ştefan Manasia e redus la propria lui lume, a poeziei, care deschide mii de obloane spre altele. Posibilităţile uneori sunt tragice, ca de telenovelă, cum singur declară la un moment dat poetul, dar nu redundant-patetic.
El secretă fantasme dincolo de el, cu un ochi fals-lucid, privindu-şi hedonismul: "Aici stau şi paharele de plastic murdare cărţile-ntre coperţi / jupuite doi trandafiri descompuşi într-o sticlă cu apă / Aici îmi ţes eu viaţa ca pe un roman de amor / acoperind ratările iluziile şi decesele scriitorilor preferaţi / cu un strat superficial de magie / Mi-e greaţă parcă văd o telenovelă".
Cu altă ocazie, balastul de fier se prelinge cu broderii imaginare pe propriul traseu corporal, pe şinele prin care se scurge sângele, pe buretele capului îmbibat cu egocentrisme neruşinate, care se descompun sub presiunea poeticului: "locuitorii oraşului înalţă noapte de noapte hidrocentrala / pe parcursul negru al sângelui meu // aşezarea sporeşte cu blocuri mândre şi şcoli. în locul / mlaştinilor infecţioase şi luxuriante a fost amenajat / părculeţul de agrement dotat cu bărci verzi / tata şi mama şi Mihaela au tăiat panglica noului cartier, / iar primarul i-a lăsat să-şi aleagă o locuinţă comodă / şi amplă, la orice etaj..." - hidrocentrala.
Metaforele halucinogene, imaginile hâde, limba, lungă şi subţire, ascuţită şi gata să te împungă, de poet beţiv de poezie, gata să-i schimonosească pielea şi degetele care scriu şi mintea care gândeşte, gata să-i sluţească viaţa, cuibăresc involuntar sau nu petecile poetice, facerea internă şi brută: "îţi ia patru ani să ascuţi o imagine, să eliberezi / în apa mâloasă un simbol, o vedenie / un gest pe care nu l-ai dus niciodată până la capăt / un cuvânt care te roade, de-atâta timp, ca o tenie". Psihozele, macularea e o stare de fapt a poeziei, a frumuseţii creaţiei. Manasia se autodevorează. E o plăcere haotică în a-şi râde de el şi de lume într-o formă tragic-grotescă: "sau remuşcarea umflată, sudoarea / ce te-nsemnează în cearşafuri de sânge / aerul în care levitează prieteni iubiţi / vânăt, te sărută pe gură, te strânge".
Pasivitatea masochistă de poet, limpede la minte de el şi zilele lui încă de la început, pipăie toate înţelesurile neînţelese ale lumii şi ale ne-lumii, cu o obrăznicie maximă, cu un sfâşiat de privire mefistofelică, ştiută, cântărită doar de el, dar acceptată cu milă, îngăduinţă de ceilalţi, de mulţimea celorlalţi, manipulată de poet - de mortul viu: "eram atât de  mort, încît nu participasem la jocuri / de la bun început, mă toleraseră în rândurile / lor doar ca purtător de maladii / curioase şi inofensive".
Jucător în iureşul durităţii, renunţă cu unele poezii la arta convingerii. E momentul când paşii adună de pe stradă, de prin gunoaie, de prin canale, din elementele banale precum pedofilii, jandarmii, pasagerii, copiii străzii o artă poetică, începând şi sfârşind printr-un joc de leagăn pentru copii: "ţupa ţupa şi iar ţupa / toată lumea stă deasupra / numai eu stau în canal / ca un pui de şobolan..."
Poemul lui Ştefan Manasia curge ca un fluviu fără oprire, înecând în lumi de silabe fiecare cititor.
e. Şi i-am cântat zarului, şi l-am mângâiat, şi l-am îmblânzit, şi l-am aruncat, până ce a clocit din cele şase piei o poveste - proza.
La sud de graniţă, la vest de soare, Editura Polirom, autor Haruki Murakami.
Povestea de dragoste rostită de Haruki Murakami îl aşează în plan central pe Hajime, proprietarul unui bar din Tokyo. Scrisă cu multă vervă, alert, cu vii zvâcniri metaforice, cartea închipuie o poveste de dragoste, cu plieri pe fantastic. Frazarea e ca o unduire melodică, vagi romanţe şoptite în valuri de metaforă.
"Nu cred că am aprins lumina, pentru că îmi stăruia în minte umbra focului din sobă proiectată pe pereţi. Nat King Cole cânta Pretend şi bineînţeles că la vremea aceea noi nu înţelegeam deloc cuvintele în engleză. Nouă ni se păreau nişte formule magice, dar pentru că îmi plăcea melodia şi pentru că o ascultam de nenumărate ori, am reuşit şi eu să bâigui cuvintele de început..."
Viaţa şi moartea sunt două surori pe muchia iubirii pasionale, refrenul melancolic al morţii şi deopotrivă al vieţii fiind melodia lui Nat King Cole,  La sud de graniţă, la vest de soare, de unde şi numele romanului.
Povestea este spusă la persoana I, începe simplu, printr-o frază autobiografică: "m-am născut pe 4 ianuarie 1951, deci prima săptămână din prima lună a primului an din cea de a doua jumătate a sec. XX. Nu cred că data are o importanţă deosebită, dar din cauza ei părinţii m-au botezat Hajime, care înseamnă "început" în limba japoneză." Scenele se desfac unele din altele ca într-o cascadă, provocând alte şi alte poveşti. Totul este aproape ireal, de o poeticitate extremă care conferă pasajelor de iubire o aură diafană, scoţându-le din grotescul dureros. Firescul dorinţelor, amintirea pasională a unei iubiri puerile, mizeriile vieţii, moartea care pândeşte, iubirea care scapă printre degete de fiecare dată, alergarea spasmodică pentru a pune mâna pe ea, pentru a o încremeni, iluziile sunt tot atâtea metafore ale vieţii şi morţii, povestite cu atâta farmec de Haruki Murakami.
"Shimamoto era solidă, cam cît mine de înaltă, şi cu trăsături distincte. Eram convins că o să ajungă o femeie frumoasă deşi, când am cunoscut-o, fizicul ei nu reflecta nici pe departe frumuseţea interioară. Nimeni nu o considera atractivă la vremea aceea..."
Prima dragoste care se transfomă în vis, bucurie, spaimă, paloare, obsesie, viaţă şi moarte este şchioapa Simamoto, jumătate copil, jumătate adult. Descrierile sunt, de cele mai multe ori, banale, conjuncturale, imaginează fragmente bizare, de o stranietate şocantă, cu fulguraţii halucinante, emanând din întreg romanul o lume suprarealistă. Pasajele de iubire, povestea rătăcirii şi a regăsirii, dragostea în sine, parcă pusă într-un tablou vechi cu ramă aurită, emană un aer calm, de vis ireal, brodat în cenuşa norilor ce trec peste iureşul oraşului Tokyo de astăzi: "Când a spus lucrul acesta, Shimamoto voia chiar viaţa mea..."
La sud de graniţă, la vest de soare este povestea unei iubiri în fantastic, scrisă pe fundalul istoric.
f. Anerriphtho kybos! - Traducerea
Despre universalii, comentarii la Porfir, Editura Polirom, Pierre Abélard.
Volumul, în ediţie bilingvă, latină-română, adună cele mai importante texte despre universalii, gândite de filozoful Abélard.
Conform lui Peter Dronte - A History of Twelfth - Century Western Philosophy, Cambridge University Press, 1988 - filozoful de tradiţie latină se naşte în 1079 în localitatea Le Pallet a provinciei Bretagne.
Abélard, sub numele său real Petrus Palatinus, studiază din Cicero, Horatius, Virgilius, Lucan, Ovidius şi din alţii, în Tours, apoi în Paris.
Disputele pe marginea universaliilor erau întreţinute de maestrul său, Guillaume, pe care, nu de puţine ori, îl depăşeşte, atrăgându-şi aprecierea din partea studenţilor, dispreţul din cea a maestrului. Deşi îşi manifestă inteligenţa prin arta predării, la catedră, după o perioadă, în 1118, Abélard ia calea călugăriei la St. Denis, unde practică ceea ce ştia mai bine - arta de a transmite tainele teologiei şi ale filozofiei. În acelaşi an 1118 va scrie Logica "ingredientibus" şi Dialectica, apoi, în 1921, urmează Theologia summi boni. Ca orice spirit pătrunzător, geniul său nu rămâne neobservat şi necondamnat de Sinodul de la Soissons.
Se pare că fiecare timp îşi are Sinodul lui!
Astfel, Theologia summi boni este considerată eretică şi destinată focului, iar Abélard închis la St. Menard.
Înrâurirea acribiei intelectuale asupra personalităţii sale îi va face rost de alte conflicte de interes religios, Abélard ofensându-i pe călugări în momentul în care pune la îndoială identitatea lui Dionisie Areopagitul ca patron spiritual al mănăstirii St. Denis. O nouă lucrare este acuzată de erezie de către Conciliul din Soissons. Abélard, datorită acestei lucrări - De unitate et trinitate divina - datorită animozităţilor de tot felul, suportă chiar o tentativă de crimă.
În 1129 devine, însă, duhovnic, perioadă în care începe să însemneze Historia calamitatum - scriere autobiografică. În 1141, Sinodul îl acuză din nou de erezie, decizia fiind susţinută şi de Papa Inocenţiu al II-lea, care îi interzice să mai scrie, iar paginile existente să fie arse. În 1142, la 63 de ani, Abélard moare.
Textele propuse de volumul amintit adună cele mai importante fragmente, care pun în lumină atât spiritul pătrunzător al filozofului teolog, dar şi calitatea acestuia de dialectician, ceea ce i-a atras, nu de puţine ori, după cum s-a putut vedea, nenumărate acuzaţii şi condamnări repetate.
Lucrările acestui filozof sunt de o importanţă majoră, înscriindu-se pe linia ideilor cu privire la universalii, aşa cum au fost stabilite de Aristotel în Topica I, 5, 102 a 31.
Cartea reprezintă un act de cultură autentică, nu doar în privinţa fragmentelor în latină şi română, ci şi datorită adăugirilor, fiind completată cu pasaje din Porfir cu privire la universalii. Parcurgând aceste pagini, atât în latină, cât şi în română, în traducerea Simonei Vucu, deşi filozoful s-a poziţionat pe linia polemicii, e greu de spus care a fost părerea lui unitară cu privire la universalii, negând cu siguranţă, însă, realismul lui Guillaume şi nominalismul lui Roscelin. Uzitând de noţiunile lui Aristotel, Abélard arată atributele universaliilor, demonstrând că nu sunt res (lucruri), dar putând fi predicate pentru lucruri.
Cartea se sprijină pe o bibliografie bogată, pe texte consistente, astfel încât, amănuntele oferite la sfârşit, notele de subsol nu lasă loc întrebărilor, comentariilor.
Iată că zarul filologic, rostogolit pe pajiştea gândirii de însăşi mâna zeiţei Fortuna, ne-a descoperit la întâmplare şase feţe magice: critica literară, lingvistica, interviul, poezia, proza, traducerea.
În final, mă bucur de toate acestea şi vă spun:
Anerriphtho Kybos!

film

Între bine şi rău
"3:10 to Yuma" (2007)

de Diana Todea

Ce înseamnă să fii rău printre răi? Până unde merge sacrificiul de sine pentru familie şi până unde putem spune că clişeul unui western vechi se repetă în orice western modern?
Russell Crowe şi Christian Bale sunt cei mai potriviţi pentru rolul unui ucigaş, în acelaşi timp, hoţ, evadat din închisori şi un fermier şchiop gata să facă orice pentru familia lui. Instinctul lor e la fel de puternic, dar exprimat în direcţii opuse: ucigaşul va face orice să scape şi să pună mâna pe bani, fermierul va face orice să îşi salveze familia de la sărăcie şi dezonoare. Care este preţul pe care fiecare este dispus să-l plătească? Să dăm cu banul.

©www.moviesonline.ca

Voi enumera în treacăt elementele care scot în evidenţă un scenariu original şi bine construit: personajele apar şi dispar pentru a face un ocol pe tot parcursul derulării filmului în vederea dezvăluirii detaliilor biografice, răul "suprem" e capabil de bine, salvează vieţi, e plin de romantism, ştie când să se ascundă de cei de teapa lui, dar loveşte tot pe la spate; chiar dacă sacrificiul este făcut, personajul bun tot moare, o dată cu restul personajelor negative.
Ce observ în gândirea scenariului - răul trece printr-o metamorfoză interioară, devine bun şi îşi recapătă conştiinţa, binele dispare pentru că a salvat un personaj negativ. Răul nu este distrus direct, ci indirect, prin sacrificiul binelui. Nu are happy-end, are moral-end. E un western reconstruit pe schema western-urilor clasice, dar într-un mod care te pune să gândeşti. Nu te lasă să priveşti detaşat, te introduce înăuntrul poveştii, acel înăuntru mistic, tainic, lipit de esenţa lucrurilor. Având în vedere că este un remake al unui western din anii '57, noua variantă prinde bine la publicul inteligent.
Aş sublinia stilul regizorului James Mangold care flirtează cu personajele şi caracterul fiecăruia - răul este rău până la un anumit moment, atunci când va întâlni situaţii-limită, binele este nevoit să cedeze şi să se lase condus de personajul negativ. Modul în care este realizată trecerea de la un personaj mai puţin important la unul principal, mă determină să cred că regizorul acţionează printr-un procedeu foarte mobil, dispus să umple spaţiile plictisitoare. În loc să urmărim o poveste plictisitoare, cu un final banal, la care ne-am fi gândit de la început, pătrundem dincolo de măştile personajelor şi vedem simboluri. Aşa mi s-a întâmplat mie când am văzut filmul. De unde am tras concluzia că un remake poate fi foarte bun, original şi adaptat nevoilor unui public dispus la jocuri regizorale. Închisă între cadre scurte şi precise, acţiunea filmului este plină de suspans - simţim cum ni se strânge gâtul de emoţie, mintea ni se ascute, ochii se aţintesc mai aproape de ecran. Ce va urma? Care e finalul?
Acel "mai departe" este miza jocului regizoral al lui James Mangold. Trecând la actori, Russell Crowe joacă relaxat, este predispus la un efect de macho şi răufăcător autentic, în timp ce Christian Bale îşi arată de fiecare dată o altă faţă, de la un om înzestrat cu onoruri, la un fermier laş şi sărac, la un tată prea mândru să renunţe, la un soldat gata să lupte. Aceste ipostaze diversifică tonalitatea secvenţelor, răresc riscul de a respira între scene şi de a zice cât de plictisitor e totul. Christian Bale este un actor foarte abil în schimbările bruşte de atitudine în pielea personajului pe care îl interpretează - , .
Acord steluţe în plus filmului pentru decoruri, autenticitate şi stilul real western - un remake reuşit din toate punctele de vedere. Cu cine ţineţi: cu binele sau cu răul? Acum este momentul să alegeţi!

restitutio

Eminescu şi limba sanscrită

de Amita Bhose

Mihai Eminescu a întreprins traducerea lucrării Gramatica critică abreviată a limbii sanscrite de Franz Bopp. Manuscrisul acestei traduceri neterminate, intercalate pe alocuri cu paginile transcrise după glosarul sanscrit-latin al aceluiaşi autor, se află în Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi*. Chiar o privire fugară aruncată asupra lucrării relevă seriozitatea cu care Eminescu s-a angajat la această muncă şi efortul pe care l-a depus în executarea ei. Oricine ar fi tentat să se întrebe: care a fost rostul unei asemenea munci uriaşe şi aparent gratuite? Problema poate fi analizată în două trepte: ce l-a determinat pe Eminescu să înveţe sanscrita şi, apoi, ce l-a îndemnat să traducă gramatica limbii respective ? Deşi preocupările ştiinţifice ale poetului au fost mai puţin cunoscute până la apariţia volumului mai sus menţionat, s-au enunţat câteva păreri în privinţa traducerii.
G. Călinescu s-a ocupat de aspectele biografice ale problemei şi a susţinut că, în timpul bolii, spiritul poetului se arăta invadat, sub o forma maniacală, de preocupări lingvistice obsedante, legate îndeosebi de limbile clasice şi orientale. Părerea este subiectivă.
Arion Roşu a privit problema din punctul de vedere al preocupării artistice a poetului; el a crezut că interesul lui Eminescu pentru cultura indiană, inclusiv cel pentru sanscrită, nu a fost decât un ecou dunărean al romantismului apusean.
Pe plan istoric, momentul Eminescu se situează în ultima fază a romantismului, când interesul poeţilor pentru literatura indiană nu mai era atât de pronunţat ca în vremea lui William Jones şi Goethe, adică de la sfârşitul secolului al XVIII-lea până la începutul secolului al XlX-lea. Întrucât exotismul romantic aproape dispăruse până la venirea lui Eminescu în Austria şi Germania, el nu putea să exercite o influenţă puternică asupra gândirii acestuia.
În urma editării numeroaselor însemnări din manuscrise, reeditării articolelor din presa vremii şi a cercetării efectuate în ultimii ani despre cultura poetului, îndeosebi cea orientală, s-a schimbat optica criticii româneşti în această privinţă. Cele două afirmaţii de mai sus sunt acum depăşite. Exegetului şi biografului de astăzi i se cere analiza împrejurărilor culturale care au determinat formaţia intelectuală a lui Eminescu dintr-un alt punct de vedere decât cel tradiţional, acela al romantismului occidental.
Anii petrecuţi de Eminescu la Berlin coincid cu perioada cercetărilor intense în domeniul indianismului. În 1872, când el se înscrie la Universitatea din Berlin, F. Max Muller publică volumul al V-lea al Rgvedei, şi în 1874, când poetul pleacă din Berlin, apare şi volumul al VI-lea al acestei lucrări. Primul volum apăruse spre sfârşitul anului 1849. Tot în 1874 a avut loc primul congres al orientaliştilor la Londra, cu ocazia centenarului înfiinţării Societăţii Asiatice la Calcutta. În acei ani, Max Muller proiectează editarea colecţiei The Sacred Books of the East, care va pune temelia cercetărilor orientalistice; primele trei volume ale acesteia apar în 1879, an în care Eminescu publică Rugăciunea unui dac.
Pe acea vreme se ţineau cursuri de limbi şi literaturi orientale la Universitatea din Berlin. Câteva din ele, de exemplu cursurile limbilor sanscrită, pali (limba în care au fost scrise primele texte buddhiste) şi zendă, precum prelegeri despre imnuri din Rgveda şi Atharvaveda, ţinute de Albrecht Weber, sunt semnalate într-un caiet al lui Eminescu din perioada berlineză. Literatura sanscrită clasică a fost reprezentată de piesa Malavika şi Agnimitra a lui Kalidasa, în cadrul cursului aceluiaşi profesor. Între prelegerile profesorului Ebel este semnalată "importanţa limbii sanscrite".
În Viaţa lui Mihai Eminescu, G. Călinescu s-a întrebat dacă poetul, "care va încerca să facă un vocabular de limba sanscrită", nu cumva a asistat la acele cursuri. Există (o) mărturie verbală semnalată în comentariul nostru la Gramatica sanscrită, vol. XIV al Operelor poetului, că poetul a frecventat cursul de sanscrită la Berlin. Informaţia ne-a fost comunicată de către cunoscutul sanscritolog Sergiu Al-George, care, la rându-i, a aflat-o de la P. Iordănescu, un student al lui Constantin Georgian, un contemporan al lui Eminescu.
Căutând să integreze pasiunea lui Eminescu pentru sanscrită în lumea spirituală a poetului, Tudor Vianu a observat, într-un articol publicat în India, că acel interes se născuse din dorinţa de a citi textele originale ale filozofiei indiene, ale căror traduceri nu-l satisfăcuseră pe deplin. Argumentul lui Vianu ne pare cel mai raţional. Altfel nu se poate explica de ce Eminescu a depus un efort incredibil şi a pus tot sufletul în traducerea gramaticii lui Bopp. Credem că Eminescu îşi dăduse seama de faptul că pregătirea în filozofia indiană impune o cunoaştere serioasă a filologiei sanscrite, fiindcă este imposibil să pătrunzi în spiritualitatea indiană fără să stăpâneşti subtilitatea limbii sanscrite, limba în care au fost gândite şi redactate textele antice indiene.
Dar această întrebare, la rândul ei, ridică o altă întrebare. De ce oare Eminescu a simţit o neapărată nevoie de a pătrunde în esenţa filozofiei indiene?
Pasiunea poetului român pentru miturile popoarelor vechi, mai ales cele cosmogonice, şi intenţia de a le asimila în propria operă se fac remarcate în creaţia sa artistică. El nu s-a limitat la mitologie; s-a informat în toate domeniile culturii şi ale ştiinţei, inclusiv cele ale ştiinţelor exacte şi ale naturii. El citea, conspecta şi traducea lucrări ştiinţifice de diferite profiluri, aşa cum se vede din traducerile ştiinţifice cuprinse în volumul amintit al Operelor, precum şi în Fragmentarium, editat de Magdalena Vatamaniuc, unde din păcate nu s-a făcut distincţie între traduceri şi lucrări originale. Unele fragmente literare publicate din manuscrisele eminesciene pun în lumină străduinţa poetului de a extinde zona sintetizarii, adică de a îmbina mituri cosmogonice cu ipoteze ştiinţifice, problemă care acum îi preocupă pe astrofizicieni.
Dintre toate miturile cosmogonice pe care le-a consultat, cele elaborate în imnurile vedice - Rgveda, X, 121 şi X, 129 - au apelat cel mai mult la raţiunea lui Eminescu; de aceea le-a integrat în Rugăciunea unui dac şi, respectiv, Scrisoarea I. Ajungem acum la partea a doua a problemei propusă la începutul studiului, şi anume, la rostul traducerii lucrării lui Bopp. Dacă Eminescu voia să înveţe serios limba sanscrită, cunoştinţele sale de germană îi erau de ajuns ca să o înveţe din materialele didactice aflate în acea limbă. De ce a pierdut timpul şi şi-a irosit energia, traducând un tratat lingvistic atât de complicat cum a fost cartea lui Bopp? Problema aceasta priveşte cele 15 000 de file de manuscrise cuprinzând opere originale, traduceri şi conspecte, din care doar o fracţiune a fost publicată în timpul vieţii poetului. Poate că îi plăcea să aştearnă pe hârtie tot ce citea şi tot ce gândea, fără să fie interesat de editarea lor. Eminescu muncea de dragul muncii, fără să aştepte folosul material sau faima poetică. Nici nu iscalea toate contribuţiile la ziar. Parcă motto-ul vieţii sale a fost "numai fapta să-ţi fie conducătoare şi niciodată fructele" (Bhagavad gita, II, 47 - trad. S. Al-George).
Primele semne ale învăţării sanscrite apar în manuscrisul eminescian nr. 2292**. La f. 34 v, poetul semnalează intenţia de a începe studierea limbii sanscrite şi încearcă să formeze câteva litere în devanagari, scrierea limbii acesteia. Perpessicius a datat manuscrisul ca fiind din anul 1883, an în care s-a publicat Luceafărul şi care coincide cu epoca pasiunii lingvistice a poetului. În acea perioadă, el a vrut să tipărească o carte de vizită în sanscrită.
Singura mostră a preocupării serioase a lui Eminescu pentru limba sanscrită o constituie cele trei caiete din Iaşi, manuscrisul pomenit la începutul acestui articol. Datarea acestuia a prezentat o problemă serioasă pentru câteva decenii.
Caietele au parvenit bibliotecii ieşene prin donaţia lui Ioan Nădejde. O mână străină, probabil donatorul, a trecut pe pagina de gardă a fiecărui caiet locul şi anul lucrării ca fiind "Iaşi, 1886". Această datare a fost contestată de către Ioan N. Chiţu, într-un articol, Un manuscris eminescian prea puţin cunoscut, publicat în Luceafărul (Buc, 23.05.1964, p. 3). Autorul a scos la iveală două documente: o scrisoare a lui Eminescu adresată lui Chibici în octombrie 1884 şi raportul lui I. Caragiani, directorul bibliotecii din Iaşi, în 1886. Ambele evidenţiază starea precară a sănătăţii poetului. Pe baza acestor indicaţii biografice, Chiţu a ajuns la concluzia că a doua perioadă ieşeană (1884-1886) nu ar fi putut să-i asigure condiţii necesare pentru a executa o atare lucrare.
În ce priveşte indicaţiile interne, manuscrisul din Iaşi este deosebit de ordonat şi-şi menţine continuitatea şi uniformitatea. Grafia românească este aceeaşi de la un capăt la altul, la fel şi cea sanscrită. Cuvintele sanscrite sunt scrise cursiv şi literele sunt formate perfect. Se observă o deosebită atenţie în realizarea traducerii fidele. Transcrierea după glosarul sanscrit-latin a lui Bopp este adeseori completată cu sinonime germane, fapt care arată că Eminescu a avut şi răbdarea să caute într-un dicţionar latin-german. Oare recăpătase atâta luciditate şi putere de muncă în anii 1884-1885? Datele biografice sugerând contrariul, cea mai probabilă dată rămăsese prima perioadă ieşeană - 1874- 1875 -, ani în care poetul a tradus gramatica limbii paleoslave de A. Leskien.
Dar nici datarea aceasta n-a putut să rezolve toate problemele. În acest caz, nu se poate motiva de ce caietele au rămas la Iaşi, nici cum şi când ele au trecut în custodia lui I. Nădejde. Eminescu s-a bucurat de câţiva ani buni de sănătate după 1875; el, care şi-a adus aminte de celelalte caiete chiar după ce şi-a revenit din eclipsarea memoriei, cum ar fi putut să rămână nepăsător la acestea, lucrate cu atâta pasiune? Apoi, ce l-a determinat pe I. Nădejde să pună anul 1886 ca data lucrării, dacă ea a fost realizată cu 12 ani înainte?
În al doilea rând, lucrările lui Eminescu din perioada 1875-1883, cel puţin cele pe care le cunoaştem, nu se referă la filologia sanscrită sub niciun aspect. Părţile cosmogonice din poeziile mai sus menţionate, inspirate din imnurile vedice, indică o oarecare familiarizare cu textele originale, dar nu accesul nemijlocit la ele. Nu se poate susţine că ar fi uitat cunoştinţele sanscritei, dobândite cu mare silinţă, după ce s-a deplasat la Bucureşti.
Cercetările colectivului Eminescu însărcinat cu îngrijirea ediţiei academice a operelor integrale au adus în lumină un document important din punct de vedere biografic. Într-o carte, Obiceiurile juridice ale poporului român (Iaşi, 1921), George G. Maxim aminteşte că în anul 1890 (sic!) îl vedea pe Eminescu în Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi atât de absorbit în muncă, încât nici nu vedea cine venea şi cine ieşea. Autorul l-a văzut scriind, "cu scrisul lui frumos şi caligrafic, toate rădăcinile limbii sanscrite" (apud Petru Creţia, în volumul XIV al Operelor, p. 62). Evident că anul menţionat de autor nu este corect; în timpul scrierii i-a scăpat că poetul s-a stins din viaţă în 1889. Corelarea altor informaţii apărute în acea carte a dus la constatarea că autorul se referea la perioada 1884-1886. Pe baza acestei evidenţe biografice, data manuscrisului sanscrit a fost stabilită ca fiind a doua perioadă ieşeană, confirmând datarea lui Nădejde. Circumstanţele care au pricinuit trecerea caietelor în posesia acestuia nu sunt cunoscute până acum.
Însemnările din manuscrisul 2292 la care ne-am referit mai sus marchează deci primele încercări ale studierii serioase a sanscritei, ajutate de cunoştinţele reţinute de la cursurile berlineze. Ni se pare plauzibil ca Eminescu să fi nutrit dorinţa de a învăţa sanscrita de atunci, dar n-a avut timp să o împlinească. Uimitor este faptul că a reluat studiul după însănătoşire şi l-a continuat cu o rigoare ştiinţifică mai puţin aşteptată de la o persoană care suferise grave tulburări mentale.
Existând argumente atât în favoarea, cât şi împotriva datării manuscrisului în 1886, am lăsat problema deschisă în studiul nostru apărut în Caietele Mihai Eminescu, vol. IV (Bucureşti, 1977). Ulterior, am acceptat părerea specialiştilor români familiarizaţi cu grafia eminesciană din diferite perioade, pe care am exprimat-o în articolul publicat în Transilvania (Sibiu, nr. 1/1983).
Informaţia evidenţei biografice, dedusă din mărturisirea lui Maxim - care, de altfel, a confirmat impresia noastră iniţială -, ne-a parvenit în ultimul moment al tipăririi comentariului în volumul XIV al Operelor. Textul privitor la datare a fost modificat în corectură, dar din nefericire nu toate afirmaţiile contradictorii au fost înlăturate. Sperăm ca, în lumina celor relatate mai sus, cititorii vor putea să le îndrepte.
Comparând grafia frumoasă şi scrisul supravegheat din manuscrisul traducerii lui Bopp cu cea alterată din scrierile aparţinând anilor 1881-1883, D. Vatamaniuc a ajuns la concluzia că aspectul estetic din manuscrisul ieşean se datorează faptului că Eminescu a executat această lucrare într-o condiţie mai bună de muncă, într-o perioadă mai tihnită şi într-un climat favorabil pentru o activitate ordonată.
Din datele biografice mai sus menţionate nu pare ca poetul să se fi bucurat de condiţii ideale în a doua perioadă ieşeană, când îndeplinea paralel funcţii de sub-bibliotecar şi profesor suplinitor. Nici starea sănătăţii n-a fost favorabilă. Tocmai aceste considerente determinaseră datarea manuscrisului în prima perioadă ieşeană.
Nu credem că grafia din perioada 1881-1883, timp în care poetul a definitivat Luceafărul şi a publicat Scrisorile, a fost deteriorată din cauza grijilor cotidiene. În acest caz, nu numai scrisul ar fi fost grăbit, ci şi formulările ar fi fost neîngrijite. Creaţiile artistice ale lui Eminescu, mai ales cele pe care le-a publicat el, nu trădează nici un stres din viaţa exterioară. În trăirea sa lăuntrică, poetul se dedică muzei, interzicându-i lumii exterioare orice acces. În acele ore de interiorizare, inspiraţia îi venea - pare-se - atât de fulgerător, încât pana nu putea să-i urmeze ritmul. Credem că rapiditatea gândirii, asociată cu slăbiciunea corpului obosit, nehrănit, neîngrijit, au cauzat alterarea grafiei.
Ultimul manuscris al poetului, cel ieşean, redactat dupa însănătoşire, relevă o excepţională capacitate mentală şi o deosebită sârguinţă. Totuşi, Eminescu n-a avut putere de muncă, ca mai înainte. Acum, creierul funcţiona mai încet şi mâna putea să ţină pasul cu el, fapt care explică aspectul estetic al manuscrisului.
Textul gramaticii sanscrite a lui Bopp (ed.. a II-a), după care a lucrat Eminescu, are 368 de pagini şi 623 de secţiuni. Eminescu a tradus până la secţiunea 319 (p. 195), adică ceva mai mult de jumătatea cărţii. Din 451 de  pagini ale glosarului sanscrit-latin, Eminescu a transcris primele 49 de pagini, care reprezintă primele patru litere din alfabetul devanagari, dintr-un total de 47 de litere.
Copia glosarului cuprinde 1174 de cuvinte sanscrite; în textul gramaticii apar încă aproape 1450. În total, cele trei caiete conţin aproximativ 2600 de cuvinte sanscrite. Numărul cuvintelor sanscrite apărute în acel manuscris şi cunoscute de Eminescu nu este prea mult în raport cu vocabularul imens al limbii sanscrite, dar nici nu-i prea puţin.
Apare încă un numar de cuvinte sanscrite, majoritatea cu semnificaţie filozofică, în diverse scrieri şi însemnări ale lui Eminescu. Până acum am întâlnit 22 de cuvinte de acest gen, pe care le enumerăm mai jos.
1. Brahma. Dintre toate teonimele indiene, numele Brahma, zeul creaţiei în mitologia indiană, se întâlneşte mai des în creaţia eminesciană. Acest personaj din trinitatea hindusă este evocat în cunoscuta poezie Din Berlin la Potsdam (anul 1873), în care este pomenit şi Darwin. Asocierea între conceptul mitic legat de Brahma şi darwinism se remarcă într-un text german (ms. 2276) din epoca berlineză. În fragmentul Despre nemurirea sufletului şi a formei individuale (ms. 2255, ff. 186-187) apare concepţia despre "anul lui Brahma", pe când în textul Ca unde zvâcnindu-se din greu (ibid., f. 293v) se afla expresia "bagheta lui Brahma". Numele lui Brahma apare în fragmentul Eu sunt buddhist (ms. 2275B, f.89; anul 1883). În mai multe variante ale Luceafărului (ms. 2277, f. 130 si altele) apare Brahma. Eminescu folosea doua ortografii: Brahm si Brahma, probabil în sensul Brahman (Absolutul) şi, respectiv, Brahma (zeul creaţiei).
2. si 3. Buddha Sakyamuni. Profetul indian este amintit în poezia Eu nu cred nici în Iehova (anul 1876) şi articolul Paştele (1878). La fel ca Brahma, Buddha este evocat în câteva variante ale Luceafărului (ms. 2275B, f.62 - anul 1881). Însemnarea "Buddha Sakya Muni" apare dedesubtul unui fragment poetic din ms. 2266, f.21 (anul 1883). De altfel, acel nume era şi des rostit de Eminescu, aşa cum înregistrează mărturiile contemporanilor săi.
4. Nirvana. O variantă a poeziei Rugăciunea unui dac poartă acest titlu (ms. 2260, f. 229 - anul 1879). Cuvântul "Nirwana" este semnalat între numele personajelor din tabloul dramatic Andrei Mureşanu (ms. 2254, f. 74 - anul 1871). În ms. 2269, f. 142 (anul 1879) se află o însemnare: "Nirwana, ein ewig sich bewegenden Tod...". Faptul că Eminescu nu transliterează corect termenul sanscrit arată că în perioada respectivă nu cunoştea sanscrita prea bine.
5. Arya. Acest cuvânt apare în fragmentul Eu sunt buddhist.
6. Kalidasa. Numele este amintit într-un vers din Icoană şi privaz (1874-1876). Acelaşi vers apare şi într-o variantă a Scrisorii I (ms. 2276, f. 55). Poetul indian este pomenit în ultimul editorial al lui Eminescu la Timpul. Se află şi câteva însemnări purtând numele lui Kalidasa în ms. 2266, f. 19v - anul cca 1882.
7. Kanva. Numele tatălui adoptiv al Sakuntalei în piesa lui Kalidasa. El apare alături de însemnările de mai sus ("Conva" în ortografia lui Eminescu; cuvântul a fost descifrat de noi).
8. Sakuntala. În ultimul editorial la Timpul (1883), Eminescu se referă la legenda Sakuntalei, dramatizată de Kalidasa.
9. Kamadeva. Personajului mitologic indian i s-a dedicat o poezie (1876). Este ultima poezie a lui Eminescu tiparită în timpul vieţii sale.
10. Kama. Ca un termen mito-filozofic, cuvantul kama apare în textul german Cosmogonie der Inder din ms. 2276, 18v.
11-19. În acelaşi text apar şi următoarele cuvinte: sat, asat, srij [srj], manas, prayati, Hiranja-Garbha [Hiranzagarbha], Rigweda, [Rgveda], visarjana şi visrishti [yisrsti].
Indicaţiile din paranteză reprezintă transliterarea curentă a cuvintelor.
20-22. Tat twam asi. Formula din Chandogya upanisad, însemnând "Acesta eşti tu", este folosită de poet ca titlul unei poezii. Două variante ale poeziei se afla în ms. 2260, f. 196 şi ms. 2276, f. 76, amândouă aparţinând anului 1879. Eminescu însă scria Ta twam asi; greşeala reproducerii formulei prea cunoscute, formulă care apare şi la Schopenhauer, poate fi cauzată de inadvertenţă.
În traducerea lui Eminescu apar, după Bopp, referiri la câteva opere sanscrite, de exemplu, Mahabharata, Raghuvamsa (poemul lui Kalidasa, inspirat din Ramayana) şi Mugdhabodha de Vopadeva, un tratat gramatical.
Remarcăm faptul că interesul lui Eminescu pentru cultura indiană a fost din ce în ce mai pronunţat în ultimii ani ai vieţii sale. Referire la Sakuntala apare în ultimul său editorial la Timpul; ultima poezie antumă, Kamadeva, se inspiră din mitologia indiană. Ultima conversaţie atestată - cea cu Mite Kremnitz, în primăvara anului 1889, cu o zi înainte de internarea în ospiciu - relevă că el traducea din sanscrită. La ultima mărturie în faţa judecătorului Brusan, venit să încheie raportul medico-legal pe data de 12 iunie 1889, spune că intenţionează să înveţe sanscrita după însănătoşire. Şi ultimul act cultural al lui Eminescu a fost traducerea gramaticii sanscrite.

#
Text apărut iniţial în revista Transilvania, Sibiu, an XII (LXXXIX), ianuarie 1983, pp.27-29 şi 47.

* A fost publicat pentru întâia oară, sub îngrijirea noastră, în volumul al XlV-lea al Operelor, ediţia Academiei; volumul conţine traducerile ştiinţifice realizate de poet.

** Cu excepţia caietelor de sanscrită, manuscrisele poetului se află în Biblioteca Academiei Române.

Bibliografie
1. Al-George, Sergiu, Filozofia indiană în texte, Bucureşti, 1971.

2. Bhose, Amita, Eminescu şi India, Iaşi, 1978.

3. Gramatica sanscrită mică a lui Bopp în traducerea lui Eminescu, în Caietele lui Mihai Eminescu, vol. IV, Bucureşti, 1977, pp. 68-79.

4. Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, Bucureşti, 1979.

5.  Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti, 1964.

6. Chaudhuri, Nirad C, Scholar Extraordinary. The Life of Professor the Rt. Hon. Friederich Max Muller, P.C., Oxford University Press, 1979.

7. Eminescu, M., Opere, vol. XIII, Bucureşti, 1985; vol. XIV, Bucureşti, 1983.

8. Kremnitz, Mite, Amintiri fugare despre Eminescu, în I.E. Torouţiu, Studii şi documente literare, Bucureşti, 1914.

9. Roşu, Arion, Eminescu et l'indianisme romantique, în Zeitschrift der Deutschen Morgenlandischen Gesellschaft, Band 119, Heft 2, 1970, pp. 241-250.

10. Vatamaniuc, D., Eminescu şi cultura popoarelor orientale, în Viaţa românească, Bucureşti, ian. 1985, pp. 11-31.

11. Vianu, Tudor, Indian Influence in Romanian Literature, în Indo-Asian Culture, New Delhi, vol. VI, nr. 2, oct. 1957, pp. 181-189.