* Ştefan Bolea – Despre antireligios
* Daniel Stuparu – Metamorfozele Anticristului
* Ormeny Francisc – Înapoi la rădăcina Răului
* Pulpă Ileana Oana – Ia un pumn de vitamine şi viaţa îţi va părea altfel!
* Petre Flueraşu – Dan Sociu şi arta banalizată
* Lucia Dărămuş – Dicţionare misogine şi xenofobe?!
* Daniel Stuparu – Zece studii de arhetipologie
* Lucia Ispas – Didactica nova. O autobiografie ficţionalizată
* Lucia Dărămuş – Sic itur ad astra
* Ştefan Bolea – Cărţi primite la redacţie

Despre antireligios
[Oomph! - GlaubeLiebeTod, 2006]

de Ştefan Bolea

Sunetul celor de la Oomph! este greu de calificat: electronic, cu influenţe de industrial şi dark. Contribuţia lor decisivă ţine de calitatea versurilor, care mi se par cu o clasă peste cele mai bune creaţii Rammstein. De exemplu, „Gott ist ein Popstar”, piesa cu care se deschide albumul are un intro foarte inspirat. Titlul melodiei nu este foarte original - vezi „God is a DJ” (Faithless), „Gott ist tot” (Das Ich), care pot fi considerate „originale”, de asemenea, doar la nivelul culturii populare. De asemenea titlul „GlaubeLiebeTod” poate fi considerat o pastişă la „Liebestod”-ul wagnerian. Revenind la intro-ul din „Gott ist ein Popstar”, după „Gebet des Herrn” (rugăciunea „Tatăl nostru”) prescurtată, urmează episodul:  „Ich geb euch Liebe /Ich geb euch Hoffnung” (Vă dau iubire/ vă dau speranţă); cu dezvoltarea următoare „Doch nur zum Schein/ denn die Massen wollen betrogen sein!” („Numai în aparenţă/ pentru că masele vor să fie înşelate”).

Religia (creştină) a fost definită în secolul 19 la Marx ca „opium pentru popor” şi mai sofisticat la Nietzsche, ca „platonism pentru popor”. La întrebarea „ce este Dumnezeu?”, Oomph! răspunde prin întrebarea „ce este un star pop?”. Un star pop este produsul unei echipe de advertising, un fel de lider de opinie pentru adolescenţii din toată lumea, un magician, un regizor şi, mai degrabă, spectacolul regizat. In cazul lui Dumnezeu, echipa de advertising este Biserica catolică - credincioşii din toată lumea sunt modelaţi şi motivaţi de perceptele spirituale ale experţilor în publicitate (care cunosc nevoile umane mai bine decât le pricep consumatorii), spectacolele sunt slujbele zilnice şi mai ales marile concerte de „Paşti” şi „Crăciun”.

„Dumnezeu este un star pop” înseamnă că putem spune absolut orice despre Dumnezeu. Divinitatea este un simbol care nu mai sperie pe nimeni, un o micron barat care a ajuns în cotidianitate şi la nivelul limbajului comun. Inainte oamenii mureau pentru acest o micron barat, acest o micron barat a murit, acum o micron barat nu mai înseamnă nimic - este un simplu cod de bare, care nu mai trezeşte interesul. Il cumperi, eşti împăcat - îl vinzi şi-ţi cumperi altul. Tradiţionalul „Tatăl nostru” este parodiat într-un alt fragment din piesa amintită.

„Vater unser im Himmel/ Geheiligt werde die Lüge/.../ Mein Wille geschehe/.../ Drum führe uns jetzt in Versuchung /”(„Tatăl nostru care eşti în ceruri/ Sfinţite fie minciunile/.../ Facă-se voia mea/.../ Şi du-ne pe noi în ispită”). Pe scurt, voinţa subiectului a devenit voinţa supremă iar ispita - calea de cunoaştere. Determinismul şi fatalismul sunt cel mult absurde; dacă nu-ţi urmăreşti tentaţiile, ai toate şansele să mori singur, frustrat şi limitat. „He who desires, but acts not, breeds pestilence” (William Blake).

Problema religiozităţii nu este atât de frustă, pe cât reiese din „Gott ist ein Popstar”. Un single din 1998, de pe albumul „Unrein”, ne poate spune mai mult. „Unsere Rettung” are un refren paradoxal, care desfide ambele laturi ale religiozităţii, fanatismul şi nihilismul: „Ave Satani et stupor et Christi”. Aceeaşi formulă de salut/ slavă este aplicată atât demonului, cât şi divinităţii. Demonul şi divinitatea au ajuns de acelaşi ordin, pentru că amândoi aparţin categoriei „stupor”: încremenire, amorţire, admiraţie şi mai ales, stupiditate. Dacă Oomph! ar fi fost comerciali, dacă ar fi vrut să vândă un milion de albume plus unu, ar fi intonat doar „ave Satani”.

Revenind la albumul „GlaubeLiebeTod”, sunt două piese care mi-au atras atenţia. Prima se numeşte „Das letzte Streichholz” [„Ultimul chibrit”]. Tema single-lui este comercială: dezaptarea adolescentină, care duce la sinucidere. Din story ne sunt date indicaţii, ce ţin de portretul psihologic: „Sie küsste sanft ihr liebstes Spielzeug/ Bevor sie es zerbrach/.../ Sie kochte sich die letzte Mahlzeit/ Bevor sie sich erbrach” („Şi-a sărutat  uşor jucăria preferată/ Inainte de a o sparge/.../Şi-a pregătit ultima masă/ Inainte de o vomita”).

Prima frază trimite la o ieşire violentă din copilărie, următoarea are o referinţă directă la ultima masă a unui condamnat şi, posibil, la ultima masă a lui Iisus. Dejunul adolescentei este pregătit de ea şi regurgitat: nu mai are nimic special, este trivializat, mai mult este respins. Imaginea ultimului chibrit, luat din dulapul tatălui şi declaraţia „Ich hoffe, dass wir uns nie wiedersehen” („Sper că nu o să ne mai întâlnim niciodată”), prin care este vizată mama,  fac legătura dintre story şi teza refrenului: „Damit ihr wisst, wie es ist/ In der Hölle zu sein” („Ca să ştiţi ce înseamnă/ Să trăieşti în iad”). Imaginea clasică a adolescenţei (agresivitate, lipsă de adaptare, lipsă de motivaţie) este legată de conceptul de infern. Chiar dacă este după cum am spus, o idee comercială, rămâne un lucru pozitiv că există single-uri care reţin furia expresivă a acestei vârste, ca o reacţie la lumea „adulţilor”, care propovăduiesc responsabilitatea în schimbul libertăţii absolute. „Adulţii” au inventat compromisul şi adaptarea, care pentru un adolescent (dependent de banii părinţilor săi) sunt întruchiparea neautenticităţii, a minciunii şi a scalviei. Spontaneitate zero - originalitate zero - proprietate, muncă, îndobitocire - 100%.

„Eine Frau spricht in Schlaf” [O femeie vorbeşte în somn] se prezintă ca un poem existenţialist, care foloseşte muzica pentru a expanda lamentaţia exprimată în versuri. Story-ul este foarte simplu: un bărbat aude monologul iubitei sale, rostit în somn. „Warum tötest du mich denn nicht schneller?/.../ Wieviel Jahre willst du mich noch hassen?/.../ Willst du mich nicht weiterleben lassen,/ Weil ich ohne dich nicht leben will?"  („De ce nu mă omori mai repede?/.../Câţi ani vrei să mai mă urăşti?/.../ Nu vrei să mă laşi să-mi continui viaţa?/ Fără tine nu vreau să trăiesc”).

 Ultimele două versuri, deşi banale dacă le decontextualizăm (slogane romanţioase), sunt contradictorii: „continuarea” vieţii ţine de emanciparea personală după epuizarea unei relaţii, iar incapacitatea de a imagina viaţa  fără partener este o referinţă la spaţiul unei relaţii. Monologul din somn este contradictoriu şi din alt punct de vedere: femeia plânge şi râde. Uzitarea contradicţiei se dovedeşte romantică şi psihanalitică: „Träume sollen wahrheitsliebend sein” („Visele trebuie să fie extrem de veridice”). Imaginea unei relaţii (posibil căsnicii) care merge bine, până când este scurtcircuitată de un monolog nocturn, care relevă impostura, vinovăţia, trauma, disperarea, mi se pare autentică.   „Ihre Fragen standen wie Gespenster/ Die sich vor sich selber fürchten da/ Und die Nacht war schwarz und ohne Fenster/ Und schien nicht zu wissen, was geschah.” („Intrebările ei erau ca nişte spectre/ Care se speriau de ele însele/ Şi noaptea era neagră şi fără ferestre/ Părea să nu înţeleagă, ce se întâmplă”).

Recomand „GlaubeLiebeTod”, chiar dacă nu sunteţi fan Oomph!, industrial sau muzică germană în general. Este un produs matur, mai puţin experimental ca albumele iniţiale, dar foarte bine închegat şi foarte avansat la nivel conceptual. Pentru mai multe despre Oomph! şi vocalistul/ compozitorul Dero, intraţi pe http://www.oomph.de.

Metamorfozele Anticristului
[Cristian Bădiliţă - Metamorfozele Anticristului la părinţii bisericii, Polirom, 2006]

de Daniel Stuparu

Rândurile ce urmează sunt dedicate unei cărţi (Métamorphoses De L'antichrist Chez Les Pères De L'eglise, Editeur Beauchesne, Collection Théologie Historique, 2004; în traducerea Teodorei Ioniţă, Metamorfozele Anticristului la Părinţii Bisericii, Polirom, 2006) pe cât de fascinante prin conţinut, pe atât de riguroase şi erudite la nivel de expunere. Explicaţia acestui dublu aspect e relativ simplă: avem de a face cu unul din cei mai serioşi autori tineri români (până în 40 de ani), şi l-am numit aici pe Cristian Bădiliţă, pe de altă parte, această carte este o teză de doctorat în patristică susţinută la Sorbona, şi cu aceasta cred că am spus totul.

Acest din urmă aspect se poate dovedi a fi un impediment pentru cititorul mai puţin pretenţios (fie în raport cu autorul, fie cu sine însuşi): erudiţia şi nivelul lucrării (distinsă cu premiul Salomon Reinach drept una din cele mai bune lucrări apărute în Franţa în domeniul studiilor antice) pot îngreuna serios lectura unui nespecialist lipsit de ambiţii în materie de teologie sau limbi clasice. Citatele din greaca veche sau latină abundă, iar discursul este pe cât de subtil, pe atât de abstract.

Şi totuşi, tema în sine se dovedeşte a fi până la urmă prea incitantă pentru a ţine cititorul deoparte; pentru că, aşa cum afirmă autorul, „nimic din fascinaţia pe care o trezeşte mitul Anticristului nu s-a schimbat cu trecerea timpului.” (Cuvânt înainte) Ţin să fac de la bun început precizarea că nu am competenţa de a judeca acest text ca specialist în patristică, interesul meu în această teză fiind de ordin cultural - care implică fireşte şi un aspect teologic, dar nu în sensul de disciplină academică, ci în sensul teologiei ca instrument de navigaţie dacă vreţi, ca hartă ce permite unui individ pătruns, sau măcar preocupat de misterul cristic, să se orienteze în contextul istoric al momentului (în sensul în care s-a vorbit despre Fericitul Augustin ca precursor al lui Hegel în ce priveşte filosofia istoriei, de exemplu).

M-am întrebat înainte de toate, în ce măsură poate fi de interes o istorie a avatarelor Anticristului, dincolo de fascinaţia pe care o trezeşte această temă în minţile celor aflaţi în căutare de senzaţional - în centrul atenţiei noastre ar trebui să stea mai degrabă Logosul, nu opusul acestuia. Vom vedea însă imediat de ce o asemenea investigaţie nu este lipsită de interes, fie şi pentru un simplu laic: e foarte posibil ca la finalul cărţii imaginea noastră despre Anticrist să se fi modificat cu totul. Aici interesează aşadar mai puţin cercul restrâns al specialiştilor în patristică, cât implicaţiile mai largi pe care le poate avea un asemenea studiu şi măsura în care o asemenea carte are relevanţă pentru iubitorii de cultură în general, fie şi de altă religie decât creştină, care îşi pun însă întrebări cu privire la problema răului, a originii şi rostului acestuia ş.a.m.d.

Aşa cum afirmă şi autorul la finele cărţii, avem aici de a face mai degrabă cu o dialectică a mitului anticristic, decât cu o evoluţie istorică liniară. În acest sens, vom descoperi cum mitul Anticristului trece de la o concepţie predominant eshatologică (Irineu al Lyonului, Hipolit), în care existenţa obiectivă a Anticristului nu este pusă la îndoială, la una de ordin metafizic (Origen) sau chiar psihologizant (Augustin), în cadrul căreia subiectul devine important, pentru ca în final să ne întâlnim cu o sinteză interesantă, deşi incompletă, la Theodoret al Cyrului. Se trece astfel de la Cartea lui Daniel şi Istoria precreştină a mitului, la prima concepţie cristalizată de ordin anticristologic prin Irineu al Lyonului, creatorul acestui mit (Incipit vita Antichristi).

Ajungem mai apoi la Hipolit, autorul primului tratat despre Anticrist, De Christo et Antichristo, pentru care „Anticristul (...) este în esenţă un tiran sângeros”, iar „anticristologia ia forma teologiei politice.” Odată cu Origen însă, accentul este mutat dintr-o dată în cu totul alt plan: „În cazul său e vorba de o viziune spiritualistă, care abandonează provizoriu cadrul eshatologic şi plasează figura adversarului lui Cristos într-un context metafizic.” E un prim impuls într-o direcţie care reaşează propriul destin în mâinile noastre: orice falsă interpretare a Scripturii devine astfel o posibilă intruziune - din interior aşadar, cu consimţământul nostru - de ordin anticristic. La Ieronim în schimb regăsim o „anticristologie eshatologică, cu semnificaţie politică şi religioasă”, pe urmele celei prefigurate deja la Irineu şi Hipolit.

Unul din cele mai interesante capitole ale cărţii îl constituie capitolul dedicat fericitului Augustin, cel care avea să atragă atenţia asupra maestrului interior. Conform teoriei augustiniene, fiecare dintre noi este un potenţial Anticrist, în măsura în care se abate de la căile Logosului. Acest accent e decisiv de vreme ce implicaţiile sunt diferite: dacă rădăcina răului se află în noi, consecinţa directă ce decurge de aici este faptul că vieţile noastre nu mai sunt nişte insignifiante accidente ale istoriei, ci efectele directe ale propriilor acte, cugetate sau nu.

Augustin concediază din start toate falsele probleme legate de determinarea momentului în care Anticristul se va manifesta în lume, transferând responsabilitatea mântuirii asupra individului: „În cea din urmă zi a lumii vom fi ca şi în cea din urmă zi a vieţii noastre; cum ne vom afla în ceasul morţii, tot aşa ne vom afla şi la Judecata de la sfârşitul veacurilor.” (Epistulae, CSEL 57) „Eshatologia augustiniană este profund eclezială, demitizată şi psihologizantă”, subliniază autorul. Se spune că, întrebat fiind care este cel mai mare păcat, Sf. Antonie cel Mare ar fi răspuns: cel care este mai aproape de tine. Iată de ce subliniam mai sus importanţa accentului pus de Augustin în chestiunea anticristologică: ar trebui să ne preocupe mai puţin ziua în care se va întrupa Anticristul înaintea celei de-a doua parusii a lui Cristos şi mai mult felul în care ne va afla moartea - de unde şi necesitatea reiterării îndemnului neotestamentar, vigilate et orate.

Se poate specula îndelung asupra naturii Anticristului (substanţială, obiectivă? sau mai degrabă subiectivă şi nonsubstanţială?), de vreme ce prin întruparea lui Cristos păcatul originar este răscumpărat, iar singura sursă a răului rămâne asociată mediului deja contaminat prin păcat, care însă refuză mesajul creştin, respectiv misterul cristic, prin care impulsul luciferic poate fi transfigurat. În această ordine de idei, aşa cum Heidegger definea adevărul (în contextul mitului platonic al peşterii) ca stare de neascundere (Unverborgenheit, aletheia), tot astfel şi imaginea Anticristului poate fi conturată doar pornind de la Cristos, prin adăugarea unei particulei opozitive.

Nu întâmplător numeroşi Părinţi ai Bisericii din cei enumeraţi mai sus identifică Anticristul cu Diavolul (din grecescul dia-ballein, cf. ebr. Shatan, sau lat. Adversus). Poate de aceea un ilustru ocultist francez de la sfârşitul veacului XIX avea să afirme: „Prinţ al tenebrelor, singura ta scuză este aceea că nu exişti!” (Stanislas de Guaita, Le temple de Satan). Din perspectivă gnostic-creştină, suferinţa e cauzată de ignoranţă, iar ignoranţa nu e decât lipsa cunoaşterii, sau a luminii interioare, metaforic vorbind, de unde accentul pus pe practica trezviei, chiar şi în context ortodox.

Lectura acestei cărţi - care singură, ar asigura consacrarea lui Bădiliţă ca autor de prim rang chiar şi în Occident - mi-a amintit printre altele de lucrarea monumentală a lui Gilson, La Philosophie au Moyen Age, de Schiţă pentru istoria lui Cum e cu putinţă ceva nou de Constantin Noica, sau de Eros şi Magie în Renaştere de Ioan Petru Culianu, cărţi extraordinare în care fenomenologia spiritului, ca şi metamorfozele şi tribulaţiile acestuia sunt la ele acasă. E un aspect ce se impune subliniat, în măsura în care autorul Metamorfozelor Anticristului încearcă ceva mai mult decât o simplă trecere în revistă a unor fenomene izolate, trecând dincolo de aparenţe şi subliniind constantele frământărilor conştiinţei umane pe care le comportă acest mit.

Spre finalul cărţii, Bădiliţă face o afirmaţie interesantă, care îl scoate din rândul exegeţilor de şcoală şi îl introduce în rândul teologilor pe care îi comentează: „Nu există mântuire decât prin suferinţă, iar Anticristul este un nume al suferinţei.” Prin această sclipire originală - ca să nu spunem genială - a autorului este învederat un aspect subtil cu privire la sensul răului în lume: luată astfel, iconomia divină include deja, în planul mântuirii, elementul negativ, care nu mai este privit drept substratul unui dualism absolut, ci ca un element relativ şi necesar în dialectica devenirii umane.

Înapoi la rădăcina Răului
[Grimegod]

de Ormeny Francisc

Grimegod... o trupa din Arad care a stiut ce sa faca ca sa intre in sufletul ”suparatilor” autohtoni, la fel de adinc ca un Lake of Tears, Tiamat, Anathema sau My Dying Bride, pe a caror filiera cred ca le-a si venit inspiratia: de la coperti ce infatiseaza paduri sinistre reflectate intr-o balta la amurg si aduc astfel cu sine o sugestie de melancolie diabolica, la versuri ce vorbesc despre increderi tradate si vise ”sparte” si care incita la ura impotriva umanitatii si a ”acelui ceva” ce se presupune ca ne-ar controla destinele si pina la grohaieli cavernos-abisale amestecate cu voci feminine diafane si inocente si masculine plingatoare facute intentionat penibil de disperate si agonizate ... acesti aradeni au reusit sa faureasca un univers in jurul muzicii lor, un univers in care odata intrat nu prea mai reusesti sa iesi asa cum erai inainte. De ce ? Pentru ca ei transforma ura si razbunarea prin felul in care le oglindesc in muzica lor intr-unul din cele mai nobile sentimente de care omul [care a vrut sa faca sa-i fie bine si a descoperit ca drumul spre iad e pavat cu intentii bune si sentimente nobile] e capabil... daca nu e chiar predestinat pentru ele. Cum ar spune Slavici - ca tot e de prin zona lor- ”exista ceva abisal si intunecat in sufletul omului care-l conduce spre patima, nefericire si zbucium”si impotriva caruia nu prea ai ce face pentru ca e saminta latenta a unui rau primordial ce zace in noi si e mai sigur si mai durabil decit orice alta certitudine, pe care biserica ar putea visa macar s-o sadeasca in om.

Tibor, prin versurile pe care le scrie si prin felul in care face vocea, reuseste sa personalizeze totul la extrem si aici cred ca-si depaseste mentorii sus mentionati care, de dragul esteticii ramin intr-o sfera mai generala. Atunci cind asculti Grimegod, incepi efectiv sa simti ca totul e foarte sincer, venit direct din abisul sufletului iar ura prezentata cu atita simplitate si sinceritate pare si este pe deplin justificata - iar cel ce-o poseda e indreptatit chiar si de cea mai toleranta morala crestina sa-si viseze razbunarea.

Se simte in muzica Grimegod si in neputinta acestora de a se debarasa de elementele death o nevoie de a fi diabolic, de a pastra Demonul alaturi de tine pentru a te face puternic si mindruo nevoie de ura energizanta capabila sa-ti adune puterile, sa-ti concentreze spiritul si sa te incalzeasca pe dinauntru-de ce nu, sa-ti dea speranta! Dar totusi e prea multa melancolie in viata artistului, prea multe regrete si frustrari care au ”rupt” din mindria pura si din energia demonica necesare unui eventual death de tip Incantation ori Suffocation - asa ca death-ul 100% nu e posibil aici. Incepind cu ”Under a sad and silent sky” si terminind cu ”With Broken Wings”, muzica lor poate fi descrisa ca o serie de incercari ratate spre un death (metal) cel putin spiritual daca nu si muzical, incercari ”faultate” periodic si impinse inapoi in melancolie si ”in balta in care putrezesc sperantele”(Ion Minulescu)... totul pare a fi efectul unei ”acedia”(”melancolia neagra” de care vorbea Poe - ceva ce-l secatuieste pe om de tot cheful de viata si de toata energia fara o cauza clar determinata- ”the wasting away of a person without an aparent cause or reason”-a se retine aici cuvintul”APARENT”). Pentru a gasi explicatia la aceasta aparenta trebuie sa cobori in abis. Nu cred ca membrii formatiei ar fi de acord cu aceasta din urma afirmatie si ar spune ca ei intentionat contrabalanseaza melodicitatea cu death-ul...

La fel, mergind pe aceasta linie, gasesc pasajele de death (si grohaielile ultra-frustrate ale lui Tibor) ca fiind un protest impotriva acestei stari mentale, sau poate o incercare de a scapa din ghearele ei. Oricum, eu nu ma numar printre cei care dau crezare ideii potrivit careia Grimegod imbina intentionat death-ul cu doom-ul depresiv de dragul artei sau al unui tipic muzical pe care ei si l-au creat in acesti ani. Am impresia ca energia plina de ura a death-ului si caderea deznadajduita in doom se imbina singure si dincolo de vointa sau capacitatea e a actiona a muzicienilor... ca doua jumatati ale sufletului ce se lupta intre ele, fara ca omul care poseda acel suflet sa poata face altceva decit sa priveasca neputincios la lupta lor. Jumatatea buna e URA iar cea rea DEPRESIA -asta e un fel de-a meu de-aspune ca sper ca urmatorul album sa mearga pe mina death-ului integral si sa mai dea afara din fazele doom-nu ca nu mi-ar placea fazele doom dar am o curiozitate bolnavicioasa sa vad cum ar suna un album Grimegod care sa fie 90% death metal pur. Un Death venit direct din Doom si nu invers...asa cum a cam fost pina acum.

Ultima data i-am vazut la emisiunea lui Doru Ionescu de pe TVR2 (Rock Forum) de unde-mi aduc aminte doua piese: In vain your smile (care mi-a placut la nebunie) si Rapeology. Intrebat de relatia lui cu fanii Tibor a zis ceva de genul: „Nu am pus niciodata o distanta intre noi si fani dar pina la urma muzica ramine totusi a noastra si important e sa ne placa noua ceea ce facem. Daca se intimpla sa mai placa si altuia e super ok, dar nu sunt dispus sa schimb nici macar o nota muzicala pentru ca vine unul sau altul si-mi spune ca el crede ca aici sau acolo ar fi trebuit facut altfel”.

Tot el spunea ca din cei ce-i ascultau pe vremuri, fideli au mai ramas cam 10% iar restul au nevasta, copii etc. Eu ma numar printre aia 10% si sper sa mai am ocazia sa-i vad intr-un concert prin Cluj ori Suceava - pentru ca pina acum i-am vazut doar de doua ori si de ambele dati cu cintec: la Iasi unde li s-a taiat microfonul dupa vreo 20 de minute si la Deva in 2001 unde s-a cam zvonit ca Hoitul si cu Tillo au facut playback si ca numai Tibor a facut vocea live. Ma rog - astept si alte ocazii si poate si vechile albume trase pe niste cd-uri de lux... dar pentru numele lui Dumnezeu, NU REMASTERIZATE, nu fara atmosfera ”primitiva” a perioadei respective!

Ia un pumn de vitamine şi viaţa îţi va părea altfel!

de Pulpă Ileana Oana

Nu îţi merg bine afacerile, căsnicia ta se află de prea multă vreme într-un punct mort, nu eşti convinsă dacă e timpul potrivit pentru a-ţi începe viaţa sexuală, iubita ta handicapată nu e acceptată în famile? Ia vitamina A, vitamina B, vitamina C, nu contează, ia orice fel de vitamină şi vei constata că viaţa ta se va schimba total!

Acesta ar fi remediul pe care îl recomandă (sub semnul ideii de consumerism, bineînţeles) piesa Anei Mărgineanu, Vitamine, celor dependenţi de generatoarele de fericire (telenovela, Din dragoste, Surprize Surprize, droguri, etc).

[M. Ploae & T. Dănilă]

Într-o familie care îţi pare la început absolut normală, descoperi că relaţiile dintre membrii stau sub semnul întrebării: mama (Maria Ploae) este mult mai preocupată de propria sa persoană, de dorinţa de a regăsi femeia din ea decât de crizele existenţiale prin care trec cei doi copii ai săi: Andreea (Katia Pascariu) este pe punctul de a-şi începe viaţa sexuală, Bro (Toma Dănilă) este îndrăgostit nebuneşte de o fată mută (Mădălina Ghiţescu); tatăl (Gheorghe Visu), adeptul devizei "Munceşti deci trăieşti!" nu încetează să îşi subestimeze fiul care, în cele din urmă, pleacă de acasă.

Scenarista (Vera Ion) construieşte, practic, o familie modernă în care relaţiile dintre membrii sunt oarecum reci, distante dar nu lipsite de puseuri telenovelistice; drame mici ce cresc la un loc sub acelaşi acoperiş până când adevărata drama se petrece: Bro moare într-un accident cât se poate de stupid: în timpul unei beţii crunte cade lovindu-se cu capul de ciment.

[K. Pascariu, T. Dănilă & M. Ghiţescu]

Dar şi mai stupid este că Bro, închis ermetic într-o cutie metalică pe care prietenul său (colegul de beţie) o aduce în casa părinţilor, devine obiect decorativ, masă de servit cina, prezenţă incomodă pentru familie. În mod paradoxal şi cinic cei patru formează din nou o familie. În momentul în care, în sfârşit, Cătălin (Laurenţiu Bănescu) iese din starea de amnezie... surpriză!! Îşi aminteşte că el este, de fapt, cauza morţii lui Bro (dacă nu l-ar fi ascuns în cutia metalică poate că acum ar fi trăit). Şi, din nou surpiză! Cătălin, veteda pop, pentru care făcuse dealtfel pasiune şi mama, îşi recunoaşte complicitatea. Şi, ca să fie totul şi mai surpinzător, în casa familiei năpăstuite păşeşte îngerul Surprizelor, Andreea Marin. Probabil că intenţia ar fi fost aceea de a-l aduce pe Bro din nou printre cei vii şi, nu că ar fi fost imposibil acest lucru pentru Surprize Surprize, doar că centrul de interes se mută, în mod neaşteptat, de la nucleul emisiunii de divertisment la cel al familiei. Ceva mult mai important se petrece acolo: Andreea şi Cătălin se îndrăgostesc şi în 5, 6, 7 (nu contează câte) secunde comemorarea morţii lui Bro este abandonată şi substituită de celebrarea unirii celor doi.

[K. Pascariu, L. Bănescu, G. Visu & M. Ploae]

Interesant cum scenarista a gândit această interferenţă de planuri: real şi virtual. De la început şi până la sfârşitul piesei aceste planuri coexistă. Scenele consumate în familie sunt dublate sau succedate de reclame (în care protagoniştii sunt aceaşi actori) proiectate pe ecrane albe. Un fragment destul de consistent din piesă este dedicat, spre exemplu, unui concurs televizat; stupid concurs care face însă puţină pauză în povestea iniţială a spectacolului, pauză ce facilitează interacţiunea directă cu publicul: doi spectatori sunt aleşi la întâmplare şi supuşi (pe scenă) unui interogatoriu stupid ce face referire la evoluţia relaţiilor dintre personaje. Cu alte cuvinte, publicul este amăgit pentru puţină vreme că ar putea depinde de opţiunea lui continuarea poveştii. Fals! Moderatorii emisiunii (Isabela Neamţu şi Laurenţiu Bănescu) deţin toate răspunsurile, cei doi spectatori interogaţi sunt pe post de marionete. Chiar şi aşa momentul scenic este unul extrem de amuzant şi, în acelaşi timp, parodic; parodiază toate acele emisiuni neconsistente care crează impresia că scenariul are un rol infim în comparaţie cu spontaneitatea moderatorului sau a concurenţilor.

Şi, în fond, care este legătura dintre titlul piesei (Vitamine) şi poveste? Una foarte relevantă. Regizoarea imbibă întreg sistemul imagistic construit pe scenă cu repere foarte clare: proiecţiile video vând o viaţă mai bună: reclame la produse naturiste sau nu, reclame la McDonalds; reclame la pilule; spaţiul în care locuieşte familia este căptuşit cu astfel de elemente concludente: în cada de baie nu curge apa ci pilule colorate, tatăl împrăştie pe masa din bucătărie, bineînţeles, pilule colorate. Toate personajele depind de ceva nesănătos: Andreea, deşi ai crede că e dependentă de tenis, e mult mai preocupată de micile intrigi din familie, de detaliile siropoase (care o distrag, chipurile, de la preocuparea ei majoră); mama savurează orice emisiune ieftină la TV; tatăl militează pentru ideea de transparenţă totală (la propiu) pentru că îşi doreşte o casă cu pereţi transparenţi. Spaţiul scenic este acelaşi de la început până la sfârşit: un apartament de bloc cu bucătărie (un scaun, o masă şi o portocală); sufrageria şi dormitorul, baia (o budă, o cadă cu duş). Nu se schimbă decât intensitatea luminii şi imaginile proiectate pe ecrane. Atmosfera? Una tipică vieţii citatine: artificială, monotonă, halucinantă.

Întreg spectacolul e o glumă grasă făcută pe seama fenomenului TELENOVELA la care sufletul românului a aderat precum vopseaua la un suport; dacă finalul reprezentaţiei nu ar fi insistat în mod agasant pe această idée, dacă personajele Verei Ion nu ar fi devenit brusc personaje dintr-o telenovelă latino-americană, vorbind în spaniolă, plângînd în spaniolă, etc. spectacolul ar fi dominat discret mesajul pe care trebuia să îl transmită. Aşa, mesajul domină tot ceea ce constiuie această reprezentaţie: jocul actorilor, scenografia, regia.

Dan Sociu şi arta banalizată
[Dan Sociu - Cântece eXcesive, Cartea Românească, 2005]

de Petre Flueraşu

În "Cântece eXcesive", ai impresia că Dan Sociu se joacă. Nu există în niciun moment certitudinea transcendeţei, nu există în niciun moment conştientizarea excepţionalului ascuns în mundanul vulgarizat. În spatele paravanelor nu există nimic. Poetul îşi transpune în versuri angoasa, starea de neîmplinire, reuşind adesea să şocheze prin limbaj şi prin legăturile atipice pe care le face. Din acest punct de vedere, volumul este o frescă, prezentând veridic trăirile brute, pur empirice, care caracterizează fiinţa umană. Să nu ne amăgim, cu toţii am trăit şi vom mai trăi astfel de senzaţii, întrucât ele fac parte din inerenţa vieţii noastre... Cu toţii am gândit măcar o dată aşa: "Transpir şi mi-e ruşine / că transpir. / Mi-e ruşine / Că sînt atît de slăbănog / şi bolnav".

Poemele sunt scrise într-un stil modern, versul alb ajutând foarte mult la fluidizare. Imaginile se succed cu repeziciune, întocmai ca într-un film modern, trebuie să fii atent la detalii pentru a putea vizualiza ansamblul. Nu există referinţe metafizice, există doar o degradare gradată a fiinţei, o culme a mundanului vulgarizat, o paradigmă negativă. O carte a durerii fizice, o carte pe care o poţi înţelege doar la nivel impulsiv. Deşi există numeroase pseudo-simboluri (referiri la filme, la cărţi etc), toate se concentrează asupra empiricului.

Versurile aparţin parcă aceluiaşi mare poem, dezvoltându-se într-un registru stilistic unitar pe toată întinderea cărţii. Ai impresia, citind acest volum, că poetul plânge, se lamentează, încercând să scoată în evidenţă părţile negative ale existenţei. Speranţa nu există, iar micile bucurii scot doar în evidenţă starea existenţială gri. Există o supărare aproape genetică, o stare latentă, un fond negru, iar micile înflorituri nu pot aduce nimic nou. "Nu se face primăvară cu o singură floare" încearcă parcă să ne zică Dan Sociu, prin cântecele sale profetice: "Cândva vom face amândoi cancer la plămîni şi-mi doresc să nimerim în acelaşi grup de suport, aşa,"...

Astăzi, oamenii obişnuiesc să pună accentul pe partea negativă a existenţei. Întotdeauna grăbiţi, întotdeauna preocupaţi să vizualizeze conceptual un viitor mai bun, uită de prezent. Dan Sociu este un exponent al tinerei generaţii, o generaţie care se simte respinsă, se simte neacceptată într-o lume pe care, din aceleaşi motive, o reneagă. În loc să făurească efectiv o existenţă mai bună, tinerii de astăzi deplâng prezentul, pe care întradevăr, îl creionează elocvent. Este însă inutil să acuzăm, pentru că acuzele nu îmbunătăţesc situaţia. Cei ce reuşesc să schimbe sunt cei care creează ceva durabil, ceva care va înfrunta timpul şi nu cei ce capitulează.

Prin "Cântece eXcesive", Dan Sociu încearcă să prezinte realitatea, pretinde că vorbeşte despre adevărata existenţă, înlăturând metaforele inutile şi toate "tampoanele" pe care oamenii le folosesc pentru a se minţi. Viaţa te învaţă însă că existenţa în sine este frumoasă chiar prin momentele acestea speciale de care tinerii uită astăzi, puţine este drept, însă sublime. Dacă ne concentrăm asupra mizeriei, nu vom reuşi niciodată să ne ridicăm deasupra ei, să transcedem durerea, să fim fericiţi. Fericiţi fără niciun motiv, fericiţi pentru că suntem. Nu trebuie să te întrebi niciodată de ce eşti fericit, pentru că fericirea adevărată este cea care nu are la bază niciun motiv. Trebuie să te întrebi de ce eşti bolnav, însă nu trebuie să te întrebi niciodată de ce eşti sănătos, pentru că sănătatea, fericirea, sunt fireşti. Acest volum este încărcat de o tristeţe organică pur şi simplu inexplicabilă pentru un tânăr. Chiar şi marele înţelept care înţelege că timpul îl va măcina inevitabil trebuie să ştie să se bucure de clipă, de momentul care nu are esenţialemente absolut nicio legătură cu trecutul sau cu viitorul.

Scrisă la persoana I, întocmai ca o confesiune, cartea evocă trecutul apropiat, viitorul îndepărtat, filtrând totul prin imaginea prezentului desacralizat, devastat. Lumea lui Sociu este parcă desprinsă dintr-o comedie neagră: "Femeia bătută care priveşte în gol pe fereastră la etajul 8 / o invidia ză / pe femeia bătută / care priveşte în gol / pe fereastră / la etajul 1 : / pe cea dintîi n-o compătimesc / decît eventualii pescăruşi / flămînzi, rătăciţi. ".

În spatele realităţii crude pe care Dan Sociu o evocă în poemele sale nu se ascunde din păcate nimic. El refuză să ofere o şansă la visare, refuză să ofere speranţa, care se materializează real adesea prin filosofie, prin transcendenţă, prin substanţă. Din păcate, în absenţa acestor simboluri, în absenţa unui fond hermeneutic, poezia alunecă în derizoriu, banalizându-se. Micile sclipiri, puţinele metafore autentice, se pierd într-o mare de mundaneitate care din păcate ajunge să suprime arta şi lasă cititorului o senzaţie de deşertăciune. Nu rămâi cu nimic în urma lecturii şi asta ar trebui să fie îngrijorător. Doar ceea ce aduce ceva nou, doar ceea ce impresionează rămâne, doar marile lucrări reuşesc să treacă proba timpului. Şi asta este, în fond, cea mai mare provocare pentru un artist: să creeze ceva durabil, să mai pună o cărămidă prin opera sa la edificiul numit umanitate.

Este păcat că mulţi creatori talentaţi refuză să vadă părţile ofertante ale existenţei, este păcat că din ce în ce mai mulţi se concentrează asupra banalului accesibil tuturor. Rolul neofitului şi al iniţierii în sine este suprimat de această deschidere spre "vulgar". Arta este ceva superior, ceva real într -un decor excepţional, o lume fantastică. A pretinde acestei lumi să se integreze în cutumele realului este ridicol... Şi este foarte trist să vezi cum un poet talentat ca Dan Sociu se complace în această mizerie "existenţială" care nu reuşeşte să aducă soluţii... Este păcat pentru că, pe alocuri, frumuseţea, splendoarea, există: "14:30, fiica mea doarme. / Fetiţele care i-au fabricat pijamalele / sforăie uşor / la celălalt capăt al lumii."...

Frumos, dar prea puţin... Să sperăm că nu acesta va fi de acum înainte dictonul tinerelor generaţii. Merităm mai mult.

Dicţionare misogine şi xenofobe?!

de Lucia Dărămuş

Ideea de a scrie, de a concepe un dicţionar, indiferent de natura lui, de obicei, aparţine unei colectivităţi, unui grup de cercetători, mai puţin reprezintă o întreprindere singulară, deşi, aşa cum ne-am obişnuit în ultimul timp, acest fapt nu mai are veridicitate în planul filologic, amintind aici de dicţionarul profesorului Aurel Sasu, dar şi, nu mai puţin, de  impresionanta istorie scrisă de Alex Ştefănescu. La acest capitol al instrumentelor de lucru din sfera ştiinţelor umaniste se cade să spunem că nu stăm tocmai rău din punct de vedere numeric, nu şi calitativ, din păcate. Cînd întrebuinţez termenul calitativ mă refer la cîteva criterii clare care conferă gradul de acribie al unui instrument de lucru: autenticitate, nivel intelectual, valoare estetică, precizie, claritate, exhaustivitate, obiectivitate, corectitudine, imparţialitate...

Provocată de ancheta  „Ştiinţa dicţionarului la români”, idee ce aparţine revistei Tribuna şi USR Cluj, mi-am definitivat un set de criterii valorice în concordanţă cu instrumentarul ştiinţific dobîndit în timpul studiilor filologice (latină-greacă veche), apoi în cadrul masteratului de lingvistică şi, nu în cele din urmă, în cadrul dotoratului pe tema morţii în tragedia greacă, set de criterii valorice pe care l-am  aplicat cîtorva dicţionare pentru a răspunde printr-un articol bloc la cele şapte întrebări primite.

În anul 1869 apărea Panteonul român, autor Iosif Vulcan, lucrare care, dacă ţinem cont că dintre cele treizeci de medalioane dedicate personalităţilor politice şi culturale româneşti   cîteva au ca obiect scriitorii veacului, putem să considerăm, pe drept cuvînt, că Panteonul ar fi prima încercare de gen. Desigur, cum era de aşteptat, volumul suferă de grave inexactităţi sau omisiuni. Sînt prezenţi scriitori ca G. Sion, V.A.Urechia, dar alţii, mult mai vizibili, lipsesc. În această categorie a marilor absenţi intră Ghe. Asachi, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Cezar Bolliac, Anton Pann, Alecu Russo, N.Filimon, Odobescu şi mulţi alţii. Anul 1897 aduce în planul culturii o nouă apariţie - Dicţionarul Contimporanilor - autor D.R.Rosetti, lucrare care, în comparaţie cu Panteonul, oferă un plus de informaţie, dar tratează extrem de sumar aproape pe toţi scriitorii pînă în acel moment. Enciclopedia Română (1900-1904), autor  C. Diaconovich, cunoscută şi sub numele de Enciclopedia de la Sibiu, pe lîngă numărul mare de scriitori, inventariază reviste, ziare, curente. Aşadar, o întreprindere exhaustivă, s-ar zice, dacă nu s-ar constata superficialitatea articolelor dedicate lui Ioan Slavici,   Al. Macedonski... În capcana epuizării unui subiect cade şi Th. Cornel prin Figuri contimporane (1911) care se dorea o continuare a mai sus amintitei enciclopedii. În această întreprindere fastuasă un rol important l-a avut Tudor Arghezi care, constatînd că urmarea lucrării eşuează prin apariţia doar a cîtorva fascicole, se retrage. Altă lucrare, intenţionînd să acorde spaţiu scriitorilor, este Dicţionarul enciclopedic ilustrat (1931), în două părţi. Partea I - Dicţionarul limbii române - (întocmit de Aurel Candrea) este restrictivă, ocupîndu-se în speţă de scriitorii din trecut, cei prezenţi beneficiind doar de unele note informative, în cazul în care intră în categoria laureaţi ai vreunui premiu naţional. Cea de a doua parte nu face obiectul nostru prezent, avînd subiect de discuţie domeniul istoric. Lapidară, dacă ţinem cont că autorii sînt repede epuizaţi, fără prea multe amănunte, laconică, dacă luăm în calcul că unele reviste apar, altele nu, este lucrarea lui Lucian Predescu - Enciclopedia Cugetarea (1941). Urmează Dicţionar enciclopedic român (1962-1966), în patru volume, Dicţionar de literatură română (1971), autor M.Popa, Mic dicţionar enciclopedic (1972). Prefer succinta trecere în revistă, aceste lucrări nestîrnind vreun interes exclusiv intelectual sau de alt gen.

O sumară privire de ansamblu mă obligă să remarc lipsa exerciţiului unui demers ştiinţifico-filologic, exerciţiu capabil să construiască treptele unui instrument de lucru pentru domeniul umanist.

Scriitori Români, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, coordonator Mircea Zaciu, în colaborare cu M.Papahagi şi Aurel Sasu. Lucrarea concepută şi asumată de grupul clujean intenţionează, prin autorii propuşi, să delimiteze pentru prima dată noile sensibilităţi estetice de cele vechi, să prezinte orientările literaturii contemporane, aflată în prag de secol XXI, fără a le omite pe cele din trecut. Ca orice dicţionar şi acesta are omisiunile lui, cele mai multe ţinînd de apartenenţa la sexul feminin, dar asupra acestui abominabil fapt, suferinţă genetică pentru naţia noastră intelectuală, voi reveni. Oricum, distinsul colectiv, tînăr pe atunci, îşi rezervă o protecţie în privinţa scăpărilor, oarecum inteligentă, prin cuvintele: „omisiunile sînt însă şi ele semnificative într-o atare lucrare. Ba chiar - parafrazînd un scriitor francez - am putea spune că un interes special al dicţionarelor îl constituie tocmai lacunele pe care le permit. Ele pot fi de două feluri: unele sînt asemenea litotei, adică acelei figuri prin care se rosteşte mai puţin, pentru a se exprima mai mult; altele funcţionează printr-o mise à disparition, semnificînd o simplă anulare, uitarea ca igienă istorică.”

M-am întrebat de ce ar permite dicţionarele lacune? Dicţionarele, ele însele, nu permit nimic, ci mintea para-acribic ă a autorului sau autorilor, dar intrăm în semantica textului şi a jocului lingvistic intern, întreprinderi foarte grele pentru unii. O altă întrebare esenţială îmi tot împunge mintea: care au fost mai exact criteriile ce au stat la baza unei astfel de întreprinderi, într-o epocă totalitară? O întrebare de bun simţ, atîta timp cît aceeaşi autori peste ani au alte criterii tocmai bune pentru a introduce pe unii sau pe alţii. D. Mircea, cu Premiul de Stat în 1952, cu o literatură datorită căreia a „plătit cel mai greu tribut perioadei proletcultiste” în care dintre cele două lacune se înscrie; în cea asemenea litotei sau în cealaltă a igienei istorice? Prozatorul Dan Rebreanu să fi fost cu mai puţină ingeniozitate literară înzestrat decît un Adrian Păunescu, ori magia curţii centrale i-a atras şi pe autorii dicţionarelor?! O întrebare retorică!

În anul 1979 apare Dicţionar de Literatură Română - Scriitori, Reviste, Curente, Ed. Univers, Bucureşti, scriitură elaborată de această dată de un colectiv de istorici şi critici literari - Paul Cornea, Dumitru Micu, Marian Popa, Eugen Simion, Elena Zaharia-Filipaş ..., coordonator Dim. Păcurariu. Un dicţionar din capul locului exclusiv literar, întocmit de specialişti, avînd la bază criterii bine stabilite care „vizează întreaga literatură română.”   Pe lîngă scriitori de marcă sînt introduşi şi scriitori care au contribuit la un curent, la o mi şcare, la o revistă literară. Tehnica de lucru este cea clasică: biografia, calitatea, studii, debutul absolut, debutul editorial, caraterizarea operei fundamentale şi specifice, opera în funcţie de cronologie, referinţe critice, citate, scurte secvenţe din operă, premii etc.

Suferinţa acestei lucrări constă în inconsecvenţă, în incapacitatea comunicării coordonatorului cu cei implicaţi în muncă. La articolul Adrian Marino se dau datele biografice, anul naşterii, ziua, luna, locul, calitatea, studiile. Nu ni se specifică secţia, specializarea. Se aminteşte de doctoratul în filologie, dar nu se oferă tema, titlul, nici cu ce merit şi-a finalizat lucrarea. Fişa lui Adrian Marino este întocmită de Florin Manolescu. Acesta, deşi semnalează „prima monografie” scrisă de Marino, nu oferă date cu privire la debutul absolut, iar despre monografie ştim că este primul eveniment editorial al autorului, citind printre rînduri, corelînd datele articolului în ordine cronologică. Deşi se descrie parcursul ştiinţific al autorului, nu se enumeră revistele în care a publicat, nu se oferă referinţe critice. În cazul fişei lui Octavian Goga, pe lîngă elementele strict literare şi cele biografice se fac trimiteri la factorul politic, amintindu-se de militantismul dus în slujba idealurilor românilor din Transilvania, se semnalează anii 1909 şi 1912, anii de temniţă, dar, ca în majoritatea întreprinderilor culturale româneşti unde naţionalismul trasează limitele, şi în acest dicţionar este trecută sub tăcere antipatia declarată a lui Goga faţă de evrei şi alte elemente străine neamului, antisemitismul activ. Fişa este edulcorată, îmblînzită excesiv, se trece repede peste publicistica lui, înţesată cu grave erori politice.

Nici pentru Eugen Simion publicaţiile literare în care un scriitor se manifestă cel mai pregnant în timp, la care lectorul ajunge cel mai repede, înainte de cartea autorului, nu sînt surse directe pentru evoluţia unui autor. Fişa lui Nichita Stănescu, întocmită de Eugen Simion, conţine datele biografice (principalele), lipsesc şcolile, asta ca o evoluţie firească a parcursului unui dicţionar, debutul absolut nu este amintit, nici profesia (nu pentru că n-am şti că este poet, eseist şi traducător), din nou se sare cu nonşalanţă peste revistele literare în care se manifestă ...Fişa beneficiază totuşi de un eseu pe marginea poemelor stănesciene şi a noii poezii, dar, poate, prea facil abordat: „El spiritualizează, de pildă, cîntecul erotic al lui Ienăchiţă Văcărescu şi se joacă cu nişte jucării ce se cheamă: univers, existenţă, iubire, moarte, singurătate.” Trag concluzia, în ton cu fraza reprodusă, că Eugen Simion mai şi moţăie în banca primă a criticii literare. O altă maladie a acestui dicţionar ar fi lipsa notelor de subsol, a adnotărilor, referinţelor critice, bibliografia generală ca sursă principală pentru fiecare autor, indicele de nume...

Dicţionarul Scriitorilor Români, Ed. Fundaţiei Culturale Române, coordonatori Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, 1995. Necondiţionat, trebuie să afirm că nici un dicţionar nu concurează cu altul, pentru simplul motiv că nu sînt perfecte, ci perfectibile. Fiecăruia îi lipseşte cîte ceva, fiecare aduce o noutate în plus, mai degrabă, completîndu-se decît concurîndu-se. Revenind la lucrarea anunţată, informaţia bibliografică a acesteia se opre şte la anul 1989. Structura articolelor urmează trei secţiuni: o prezentare biografică sintetizată, un articol critic şi referinţe bibliografice.

Spre deosebire de ce am prezentat pînă acum, dicţionarul de faţă încearcă să integreze scriitorii din diaspora, fără a-şi duce intenţia pînă la capăt. Unii sînt prezenţi, alţii nu. În privinţa basarabenilor, s-ar zice că aceştia n-ar scrie nimic, dacă ar fi să ne luăm după D.S.R.

Elucubraţiile acestui dicţionar care se joacă de-a abracadabra fac să dispară unii şi să apară alţii. De exemplu, conform Dicţionarului Scriitorilor Români, Ruxandra Cesereanu în 1995 nu exista în literatură; la fel Carmen Muşat, tot astfel Herta Müller. În schimb, M. Zaciu, M.Papahagi şi Aurel Sasu, aceeaşi care întocmesc lucrarea Scriitori Români , unde Irina Petraş nu exista, hotărăsc de această dată că Fortuna le-a zîmbit şi o introduc, deşi operele hotărîtoare pentru criticul literar Irina Petraş nu scriu istoria doar din '95. Mă întreb dacă pe doamnele de mai sus le-ar fi chemat, într-un timp sau altul, Hertus  Müller, C. Ion Muşat, Irinel Pentraş, Ruxandru Cesereanu... s-ar fi simţit autorii de dicţionare mai bine? Din nou mă întreb, dacă Herta Müller, care s-a născut în România ca Cioran, şi Eliade, si Brîncuşi, şi Ionescu, a studiat în România, a scris în româneşte, a luptat împotriva sistemului comunist pe faţă, ar fi avut un nume bărbătesc neaoş românesc, fără inflexiuni nemţeşti, ar fi propus-o intelectualitatea română pentru Nobelul literar din partea României? Germania asta face astăzi cu Herta Müller a noastră, pe care am alungat-o şi am dat-o afară din absolut toate dicţionarele literare.

Anul 2000 va aduce Dicţionarul Esenţial al Scriitorilor Români, coordonatori aceeaşi Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Ed. Albatros. Devine chiar interesant, dacă nu amuzant!

Dicţionarul „esenţial” are un caracter familial, bazat pe criterii obscure, probabil dictate de magia capitalei, a centrului, a puterii, atîta timp cît scriitoare importante lipsesc cu desăvîrşire. În concepţia acestora eminescologul Rodica Marian, cu premii grele, recunoscută în mediile eminescologice şi creditată (chiar dacă nu de Manolescu), nu există. Nu există Carolina Ilica, o extraordinar de puternică şi vibrantă  poetă, nu apare nici prozatoarea Dora Pavel, din nou nici Ruxandra Cesereanu, de data aceasta Irina Petraş este scoasă din paginile „esenţialului” dicţionar, spuneam eu că ar trebui să le fi chemat Ionel, Gigel, Căsăndrel...nici Carmen Muşat şi de ce-ar fi dacă nu e bărbat, nici apreciata, în Occident, pentru că în revistele din afară o citesc mai des, Martha Iszak nu figurează în dicţionarul „băieţilor”....Şi chiar, domnilor, de ce-aţi fi introdus-o cu numele ăsta impur de evreică?! Trebuia să se cheme Popescu, Ionescu, Muntean, Petrean etc...ce vine în literatura română cu nume de evreu şi mai e şi femeie pe deasupra! Nici Aura Cristi nu are ce căuta în paginile pure ale dicţionarului, că doar a fost adusă de peste Prut, import contaminat de Est! Pe lîngă sutele de nume bărbăteşti, intrate în acest dicţionar, doar 11 nume de femei abia pîlpîie printre ei.

Şi această lucrare mimează o tentativă de a introduce scriitorii din diaspora. Simulacrul intelectului celor care au confec ţionat dicţionarul îi lasă pe dinafară pe Bujor Nedelcovici, pe Vintilă Horia şi mulţi alţii. Ei, ei....cred că nici post mortem domniile voastre nu veţi reuşi să luaţi un Goncourt! Dar ce contează?

E limpede, nu criteriul valoric a stat la baza esenţialului dicţionar. Altfel nu şi-ar fi permis să omită nume, şi le rostesc într-o devălmăşie furioasă îndreptată spre misogini şi xenofobi, nume care scriu literatura: Ion Mureşan nu e esenţial, pare-se, dar este extrem de esenţial Adrian Păunescu, la lista neesenţialilor mai sînt: Ruxandra Cesereanu, Mihai Nasta, Dora Pavel, Carmen Muşat, Nora Iuga, Martha Iszak, Rodica Marian, Carolina Ilica, Mihaela Mudure, Rodica Marian, Irina Petraş, Bujor Nedelcovici, Nemoianu, Vintilă Horia şi mulţi alţii.

Dic ţionarul General al Literaturii Române, Academia Română, Bucureşti, 2005, Ed. Univers Enciclopedic, coordonator general Eugen Simion.

Este de stringenţă majoră să vă ofer prima frază declarativă a dicţionarului: „ Dicţionarul general al literaturii române este o lucrare complexă ...” Din complexitatea lui vă pot oferi nimic despre Carmen Muşat, din aceeaşi complexitate vă ofer acelaşi nimic despre Herta Müller ....

Ultima lucrare la care m-aş referi este Dicţionarul Biografic al Literaturii Române, Ed. Paralela 45, autor Aurel Sasu, 2006.  Acesta, comparativ cu celelalte, poate încearcă să fie mai apropiat de realitatea literară, integrîndu-i pe basarabeni, pe cei din diaspora, dar păcătuieşte prin ruptura timpului. E imposibil să scoţi un dicţionar literar în 2006 şi să te opreşti cu datele la finele anului 2003. A apărut în plan literar voci noi, talentate, inteligente, instruite, acribice, puternice pe care Aurel Sasu nu le ia în seamă.

Mai există şi alte dicţionare construite după acelaşi calapod. Desigur, nu am epuizat subiectul şi nici nu-mi propun, în orice caz intri greu în dicţionar dacă eşti femeie, dacă ai nume de altă origine decît cea română, dacă eşti tînăr.

Zece studii de arhetipologie
[Corin Braga - Zece studii de arhetipologie, Dacia, 1999]

de Daniel Stuparu

Dincolo de două capitole cu caracter mai degrabă didactic, şcolăresc pe alocuri (cel introductiv şi cel final, cu valoare de concluzie), Zece studii de arhetipologie (Editura Dacia, Cluj, 1999) este o carte grea. De fapt, Corin Braga, autorul acestei cărţi şi şeful catedrei de literatură comparată a Facultăţii de Litere din cadrul Universităţii Babeş-Bolyai de la Cluj, putea la fel de bine să scrie câteva cărţi serioase pornind de la aceste studii. Acesta sunt dense nu doar cu privire la erudiţie şi trimiteri savante, ci şi la nivel de profunzime a discursului şi abstractizare conceptuală. În această cronică, voi face o scurtă trecere în revistă a celor opt studii incluse în carte, oprindu-mă cu precădere la capitolele care mi s-au părut mai interesante sub aspectul importanţei lor în contextul literar românesc al momentului şi în final acolo unde va voi duhul. O primă observaţie care se impune ar fi faptul că, privite din afară, aceste studii nu au nici un fel de legătură între ele. Singurul fir călăuzitor în lectura acestora ar fi decelarea obsesiilor autorului, folosindu-ne, pentru a jupui acest leu (nu din Nemeea, ci din Baia Mare) cu propriile-i gheare, de instrumentarul la care recurge de altfel chiar el.

Bisturiul favorit al acestuia este, aşa cum era şi de aşteptat, arhetipul, ca invariant de ordin metafizic, psihologic sau cultural. Dacă ar fi să recurgem la o abordare psihocritică, pe urmele lui Mauron, putem spune că invarianţii acestor studii sunt de fapt chiar obsesiile autorului, cel care pledează nedisimulat undeva pentru un postmodernism înţeles ca neohermetism reintegraţionist, şi nu ca fragmentarism poststructuralist. Nici filosofia istoriei nu este străină de aceste pagini, mai cu seamă într-un studiu precum „Visul baroc - simbol al colapsului ontologic”.

Studiul cu care se deschide volumul („Oedip între mitanaliză şi psihocritică”) are o dată în plus valoare de paradigmă, constituind o veritabilă mise-en-abîme cu privire la firul subiacent al gândirii autorului. Pentru cei care îşi amintesc de primul paragraf al povestirii Tunelul de Friedrich Dürrenmatt, unde din start ni se prezintă un individ cu o psihologie stufoasă, cvasi-impenetrabilă (cititorul realizând astfel turnura complexă şi complicată pe care o vor lua lucrurile în final), putem spune că şi aici avem de a face cu ceva similar. Cu precădere interesantă mi se pare aici interpretarea legată de orbirea lui Oedip, ca simbol al iniţierii, de vreme ce, ca şi pentru Tiresias, orbirea exterioară conduce la o iluminare interioară. Interpretarea Sfinxului, văzut ca imagine a spaimei, a angoasei pe care Oedip reuşeşte s-o învingă pare mai degrabă simplistă, simbolul fiind în fapt ambivalent: el comportă şi o interpretare opusă, din perspectiva astrologiei şi a ştiinţei oculte (la care Braga se referă sporadic, de altfel), fiind o sinteză a semnelor fixe şi ca atare un summum bonum al cercului zodiacal.

Următorul studiu este dedicat „Cultelor religioase în Dacia romană si postromană”, în care autorul survolează întreaga operă arheologică a lui Odobescu şi tabloul cultelor religioase din Dacia secolelor II-VI. Analize interesante regăsim aici referitor la cultul lui Mithra, pe teritoriul Daciei, cultul Dianei, cultul lui Isis, cel al Cavalerului Trac şamd.

În „Visul baroc - Simbol al colapsului ontologic”, autorul distinge, ca şi în cazul arhetipului, trei tipuri distincte: „Cea mai veche accepţiune este cea metafizică; conform acesteia visul are o realitate ontologică şi este o poartă de comunicare cu suprarealitatea. Cea de-a doua este cea psihologică, visul fiind văzut ca o manifestare subiectivă a psihicului uman şi o uşă spre inconştient. Cea de-a treia este cea estetică, visul fiind privit ca o temă literară şi artistică, cu o extinsă difuziune în diverse epoci şi spaţii geografice. Toate marile religii şi curente au valorizat tehnica onirică de explorare a lumilor paralele, arhetipul visului trecînd prin tot atâtea metamorfoze şi anamorfoze.” Avem aici de a face cu o veritabilă istorie a literaturii onirice, de la şamanism până la epoca modernă, trecând în revistă desigur şi avatarele cunoscute de aceasta în context creştin, în mitologia clasică, în timpul Evului Mediu sau al Renaşterii. În centrul acestei analize se află, ca puncte de cotitură, Viaţa e vis de Calderon de la Barca şi Miguel de Cervantes cu Don Quijote:

„Este vorba de confruntarea dintre viziunea renascentistă despre lume, bazată pe teoriile hermetice şi neoplatonice despre un mare organism cosmic (Anima mundi), şi viziunea scolastică promovată de Contrareformă. Celebra dramă Viaţa e vis a lui Calderon de la Barca este poate cea mai profundă parabolă a proceselor psihologice şi a efectelor provocate de acest şoc între Weltanschauung-uri. O dată cu Don Quijote, fantasticul încetează să mai fie perceput ca real în interiorul universului romanesc. Cavaleri, îngeri, diavoli, monştri încep să fie văzuţi ca proiecţii ale minţii personajului.” Iată încă un pasaj esenţial din acest studiu ce se întinde pe câteva zeci de pagini: „Romanul se bifocalizează: pe de o parte, Don Quijote, care promovează perspectiva idealistă asupra lumii; de cealaltă, Sancho Panza şi toţi ceilalţi, care susţin perspectiva pragmatistă. Jocul lor redă dualismul omului baroc, sfâşiat între aspiraţia spre absolut şi aplecarea spre materie. Deşi invers simetrice, deziluziile (desenganos) lui Segismundo si a lui Don Quijote au consecinţe similare: dezontologizarea lumii. Odată cu Cervantes, Calderon şi toţi marii scriitorii baroci, scenariile metafizice care explicau lumea şi îi dădeau o întemeiere ontologică sînt privite cu suspiciune. Satanizată, mortificată, depreciată, ontologia se scufundă în psihologie.”

În „Copilul Divin în Faust” avem de a face cu una din cele mai pertinente şi mai aplicate analize psihologice a acestui arhetip recurent în Faustul goethean. Corin Braga se opreşte astfel la figuri precum bastardul ce se naşte din iubirea ilicită dintre Faust şi Margareta (simbol al animei), Homunculusul creat de către Wagner prin alchimie, băiatul căruţaş de la carnavalul organizat de către Faust şi Mefisto (simbol al umbrei, în terminologie jungiană), cel care anunţă apariţia lui Euphorion, copilul divin, Faust însuşi în corul copiilor angelici: „O ultimă apariţie a arhetipului copilului încununează destinul lui Faust. Dus de îngeri în ceruri, el se integrează în corul băieţilor fericiţi. Dacă Euphorion era totuşi un alt Faust, născut din acesta, în finalul poemului, Faust însuşi se transformă într-un copil angelic, renatus in novam infantiam. La capătul questei prin tărâmurile inconştientului, prin conjuncţia eului cu anima, Faust reface totalitatea Sinelui şi se naşte a doua oară, nu din carne ci din spirit, ca un Copil Divin.”

Urmează apoi studiul „Eidola - Imagini ale dublului în romantism”, studiu în care Braga se opreşte la Ciudata poveste a lui Peter Schlemihl de Adalbert von Chamisso, în cadrul căreia discută noile semnificaţii pe care le poate comporta umbra (aici, echivalentul sufletului, nu al inconştientului) din perspectivă psihanalitică sau ocultă, nuvela Horla de Guy de Maupassant, în care analizează rolul jucat de motivul oglinzii, William Wilson şi Portretul oval de E. A. Poe dar şi Portretul lui Dorian Gray de Oscar Wilde, în care are loc o inversiune - din cele atât de dragi lui Wilde - prin intermediul căreia personajul imortalizat pe pânză rămâne veşnic tânăr, în vreme ce portretul propriu-zis suferă un proces de degradare fantastică (în vreme ce în culturile tradiţionale, orice asemenea imagine a unei persoane echivala cu un furt la nivel ontic, efectul fiind exact contrar).

În „Omul fără însuşiri - Între androgin şi hermafrodit”, Corin Braga face o analiză subtilă celui mai celebru roman al lui Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, în care vede nu un personaj anost şi lipsit de profunzime, ci un individ care, tocmai din dorinţa de a rămâne fidel ideii de reintegrare şi unei viziuni holistice, refuză etichetarea într-o lume ce nu poate oferi decât deziluzii. Omul fără însuşiri rămâne astfel un personaj căruia, potenţial, îi stă la dispoziţie de fapt totul (de aici, două fire călăuzitoare ce aduc în discuţie mitul androginului şi cel al hermafroditului).

„Literatura interbelică de la filia la neikos” este un alt studiu fascinant, în care autorul, pornind de la un concept cu rădăcini în Poemul despre natură al lui Empedocle (conform căruia armonia universului are la bază Iubirea, iar haosul, Ura), face o foarte interesantă analiză a degradării mitului romantic al iubirii ideale, care la realişti şi moderni devine „doar o sinecdocă pentru modul în care o societate rezolvă problema relaţiei dintre contrarii. Ea depinde de modul cultural de soluţionare a tensiunii dintre conştiinţă şi inconştient, dintre eu şi anima, dintre principiul realităţii şi principiul plăcerii. (...) Romantismul şi modernitatea aşează acest raport în termeni opuşi, în baza atitudinilor lor structural divergente.” Braga trece astfel în revistă întreaga literatură vizată, de la M. Eminescu, B. P. Haşdeu, N. Filimon, M. Kogălniceanu, D. Zamfirescu, I. Agârbiceanu, la Camil Petrescu (cu ilustrativul roman Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război), H. Papadat-Bengescu, L. Rebreanu, Anton Holban, Mihail Sebastian, Gib Mihăescu sau Nicolae Breban (Don Juan). Astfel, ajungem să înţelegem cum „frumoasa fără corp” a lui Eminescu a putut deveni mai întâi „femeia de aer” la avangardistul Constantin Nisipeanu, pentru a se degrada complet în „femeia gonflabilă” la nouăzecistul C. Rupa.

Poate cel mai vast şi mai amplu studiu este dedicat „Postmodernismului literar românesc”, în care autorul dă adevărata măsură a profunzimii, erudiţiei şi viziunii sale în contextul literaturii actuale româneşti sau europene. Un aspect cheie, observat deja de Mircea Nedelciu, e legat de felul în care postmodernismul, care în context european subîntinde aspecte şi linii de forţă clare, la noi devine o marotă pe care fiecare generaţie şi-o revendică spre a servi propriilor interese. Conflictul dintre optzecişti şi şaizecişti este studiat în cheie psihanalitică, pornind de la complexul lui Oedip: precum regele Laios, care se teme de posibilitatea de a fi detronat înainte de vreme, şaizeciştii încearcă să muşamalizeze tendinţele de afirmare ale optzeciştilor. Aceştia însă nu fac decât să se unească şi să revină cu mai multă forţă („ceea ce nu mă distruge, mă face mai puternic”, spunea Goethe), precum Oedip.

Corin Braga se raportează la toate contribuţiile teoretice majore de până acum (Alexandru Muşina, Ion Bogdan Lefter, Liviu Ioan Stoiciu, Mircea Cărtărescu, Ioan Groşan, Gheorghe Crăciun, Călin Vlasie, Radu G. Ţeposu, Ioan Buduca, Monica Spiridon, Stelian Tănase, Gheorghe Perian, Carmen Muşat etc.) Iată un pasaj cu adevărat capital, genial aş zice, din reflecţiile autorului: „Greşeala fondatoare a modernităţii a constat în a trata esteticul, eticul, socialul, religiosul, psihologicul drept domenii tematice şi nu drept modalităţi de expresie. În consecinţă, modernismul a decupat realitatea în câmpuri separate pe care le-a distribuit artei, moralei, sociologiei, religiei, psihologiei, cu interdicţia de a sări peste graniţe. Literatura s-a pomenit înconjurată de garduri ghimpate, pe care nu are voie să le treacă, sub ameninţarea pierderii specificului şi a autonomiei artei.

Ghidându-se după o asemenea poetică mendeleeviană, cu căsuţe pentru fiecare lot identificabil al realităţii, poetul nu se poate gândi la adevăr-neadevăr şi cinste-mişelie, fiindcă acestea revin moralistului, la problemele politicului şi ale vieţii colective, fiindcă acestea sînt repartizate sociologului, la Dumnezeu si mântuire, fiindcă acestea sînt de competenţa teologului, la iubire şi angoasă, fiindcă acestea fac obiectul psihologului etc. Astfel au fost evacuate treptat din literatură atitudinea etică şi viaţa cetăţii, metafizica şi sentimentul religios, funcţiile psihicului şi problemele sufletului. Fundătura în care s-a ajuns este ca literatura nu mai are despre ce să vorbească, în afară de propria realitate de hârtie. Acesta este impasul textualismului: scriitorul poststructuralist nu scrie despre spaimă şi moarte, despre Dumnezeu şi mântuire, despre iubire şi creaţie, ci despre angoasa în faţa foii albe şi neantizarea autorului în semn, despre instanţa metatextuală (un Dumnezeu care ne dactilografiază la maşină) şi despre resorbţia omului în text, despre întâlnirea semnificantului cu semnificatul şi despre crearea de sens prin scris.” În acest context, „oricât ar părea de paradoxal, literatura detenţiei, care a trăit o explozie extraordinară după căderea comunismului, vine în întâmpinarea uneia din tendinţele paradigmei postmoderne, şi anume cea de reintegrare a valorilor”.

Închei cu un pasaj decisiv, cu valoare de concluzie, cu privire la postmodernism în genere: „De o parte, se află cei care definesc postmodernitatea în termeni de descentralizare, deconstrucţie, dispersie, fragmentarism, precum Ihab Hassan, Lyotard, Baudrillard etc. De cealaltă parte, cei care o imaginează în termeni de pluricentrism, eclectism, toleranţă, coabitare, precum John Barth, U. Eco, G. Vattimo, G. Durand, definiţie ce ar putea fi numită noua antropologie sau neohermetism. Distanţa dintre cele două clase este dată de opoziţia dintre conceptele de fragmentare, al şcolii poststructuraliste, şi de reintegrare, al gândirii neohermetice. (...) Rezultă de aici că postmodernitatea ar trebui conjugată cu procesul de descentralizare, nu însă si cu procesul de destructurare. Ceea ce se deconstruieşte este partea erijată în punct central, precum şi orice tendinţă de erijare în centru, nu însă şi întregul el însuşi. Logica terţului inclus, hermetică, se opune într-adevăr logicii clasice, dar ea nu favorizează haosul, lipsa oricărei organizări, ci guvernează pur şi simplu un alt mod de organizare a lumii.”

Didactica nova. O autobiografie ficţionalizată

de Lucia Ispas

Apărută în anul 1971 şi inclusă în volumul Proze, alături de alte scrieri (Sinuciderea din Grădina Botanică, În Efes, Jurnal), Didactica nova e rodul unei munci începute cu mai bine de două decenii înainte. Statutul lucrării e foarte incert din punct de vedere al încadrării într-o specie literară sau alta. Există voci critice care o consideră a fi roman, alături de celelalte două mari scrieri de acest gen, Ce se vede şi Matei Iliescu. Alţii, dimpotrivă, o văd ca fiind autobiografică şi o includ scriiturii memorialistice. Situaţia este întrucâtva asemănătoare cazului lui Mihail Sebastian (pe care dealtfel, Radu Petrescu nu-l aprecia prea tare). Şi el are un Jurnal, publicat inedit de puţin timp şi un roman autobiografic, De două mii de ani... , al cărui erou, spune autorul, nu este sub nici o formă Mihail Sebastian sau Iosef Hechter.

Nu ne propunem să oferim o soluţie acestei probleme şi acceptăm faptul că Didactica nu este o scriere autobiografică, cel puţin nu în sensul în care sunt celelalte (Ocheanul întors, Părul Berenicei etc), ci o scriere cu caracter pregnant autobiografic, iar ca mărturie vom lua chiar cuvintele autorului din Catalogul mişcărilor mele zilnice: „ În ceea ce priveşte Didactica nova (titlul apare acum pentru prima dată, în martie 1949), o să fie o continuare a acestui jurnal, însă un jurnal despre Bucureşti” ( Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 125) sau „Cartea despre case nu va cuprinde propriu-zis amintiri, fiindcă nu am aşa ceva. La 5, 6 ori 7 ani nu eram altfel decât acum, nici măcar faţa nu mi s-a schimbat. Cartea aceasta va fi un catalog al Ideilor, al acelor împrejurări din copilărie care, încărcate atunci cu o deosebită participare a mea, alcătuiesc schemele pe care se constituie mereu de atunci viaţa mea, aceste scheme reactualizându-se mereu şi constituind prezentul cel practic cu simpatiile şi antipatiile lui etc ” ( Catalogul mişcărilor mele zilnicei, p. 106).

Concepută în 1952, pe când se afla în Transilvania deşi gândul îl urmăreşte din martie 1949 („De vreo patru zile încoace mă urmăreşte ideea de a întreprinde o Didactică” Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 125 sau „Din întâlnirile cu Adela, o carte mică de analize, terminată, ar constitui un capitol din Didactica ”, Catalogul mişcărilor mele zilnice, p. 181), refăcută, în anul 1961 (în 1956 îşi propunea ca prin modificări succesive să ajungă la a cincea copie a cărţii, definitivă), Didactica nova style="mso-spacerun: yes">  vede lumina tiparului abia în anul 1971.

O naraţiune obiectivă, în care excesele de lirism sunt temperate de eul narator-protagonist, în care amintirile ies la iveală prin contemplarea unui imaginar album de fotografii. Procedeul nu este cu nimic inedit. Roland Barthes vorbise pe larg despre acesta în eseul său La chambre claire. Note sur la photographie. Fotografia, această „artă puţin sigură”, operează cu imagini pe care un lector experimentat ştie să le decodeze, scoţând la iveală ceea ce a fost (a se distinge acest iremediabil, ireversibil „a fost” de „ceea ce nu mai este”).¹ Întors în text, autorul-eu vorbeşte despre copilăria şi adolescenţa lui având conştinţa faptului că acestea nu sunt de vreun interes pentru nimeni. Din nou, joc. Simplul gest de a scrie aşa ceva demonstrează din plin faptul că e sigur că existenţa lui e relevant ă.

Sub semnul probabilităţii, al acestui „foarte posibil” stau multe dintre rememorări. Unele amintiri sunt clare, alte „ împalidate”, iar eul narator nu doreşte să facă nici un efort pentru a le aduce lumină. S-ar abate de la fluxul memoriei. Neputinţa se manifestă şi în capturarea trăirilor, senzaţiilor, gândurilor pe care anumite evenimente trecute le-au trezit în eul său interior: „Între atâtea bariere, dintre care cea decisivă e că stările noastre de suflet sunt aparate optice defectate imediat după întrebuinţare, este greu să încerci imposibilul. Timpul nu poate fi regăsit (aluzie la Marcel Proust). Ce obţii la un moment dat, după destul de complicate operaţii este timbrul, timbrul său, acea unitate ritmică pe care se desfăşoară imaginile noastre despre noi înşine căreia în glumă i-am zis odată ritm luminos (expresie împrumutată mai târziu de unul din prietenii săi târgovişteni) şi pentru a cărei captare aici, în cuşca de sticlă a cărţii, îmi pot permite orice şi chiar, când este nevoie, să uit teoria de până acum.” (Didactica nova, p. 19)

Jocul acesta subtil e performat cu mare artă de un narator care ştie ce mecanisme să utilizeze pentru ca demersul său autobiografic să fie relevant şi cu un grad mare de fidelitate. Prezenţa lui în text e mai mult decât evidentă, mai ales în relaţia cu lectorul. Descriind un itinerar posibil prin A., unul din multele puse sub semnul lui „dacă”, naratorul intervine: „Bineînţeles că plimbarea această imaginară nu intră în planurile proprii Didacticii şi că n-am făcut-o decât pentru folosul unui eventual cititor” (Didactica nova, p. 34). Acest cititor e mereu acompaniat de eul din carte, îndrumat, plimbat, i se arată şi explică lucruri etc. De fapt, descrierea ocupă cea mai mare parte a textului: diversele locuinţe în care a stat, cu extrem de mare bogăţie de detalii, împrejurimile, pădurile, parcurile. Fără a fi plictisitoare, acestea au rolul lor bine determinat în economia textului. Orice abatere de la regulă e cenzurată: „Abuzez de imperfect fără să spun ceva esenţial.” (Didactica nova, p. 49), după cum eroarea trebuie corectată: „În loc de Obedenaru am scris însă Elefterie; casa cu un etaj şi terasă acoperită se chema villa Vally” (Didactica nova, p. 75).

Joaca această elevată merge până-ntr-acolo că se neagă esenţa autobiografică a constructului, mizându-se pe subtilităţi: „În ciuda teoriei despre imagine, observ că Didactica are tendinţa de a deveni un roman. Nu, ştiu că n-am pus aici simple visuri (cu toate că şi visul e material, cum arată Lucreţiu şi cum pare a crede şi Augustin), dar la fel de adevărat este şi că nimic din ce-am pomenit aici n-ar putea fi identificat vreodată în lume, pentru că lucruri şi oameni aici consemnate nu sunt decât imagini ale mele, părţi ale corpului meu aerian - care, la rându-i, nici el nu există decât în aceste pagini” (Didactica nova, p. 110). Adevăr cuprins în poezie. Aceeaşi idee a imaterialităţii care apare şi  în Ocheanul întors: „ Din Didactica, o ridicare a mâinii, mişcările ochilor, ale picioarelor, pronunţarea sunetelor şi a cuvintelor, poziţiile corpului, succesive, necontenite, implacabil produse, toate îmi apărură ca nişte spontane, rapide şi efemere inflorescenţe ale unui soi de copac de fum - care eram eu.” (Ocheanul întors, p. 24)

Din acest punct de vedere, al distanţării dintre personaje şi narator, Didactica nova se apropie mai mult de Matei Iliescu decât de jurnalele propriu-zise, printr-o măiestrie ocultată de autor, dar atât de evidentă în mâna stilistului. Întreprinderea e destul de dificilă şi nu lipsită de primejdii, iar lucrul anevoios pentru găsirea ritmului e notat în jurnal. Există etape care marchează această întreprindere: îndoiala „Am încheiat astăzi primul capitol din Didactica. Ce multe rămân pe dinafară. Şi dacă e scris prost (deşi n-am să ştiu decât la anul, când voi citi atent, în întregime) şi dacă e scris prost zic, ce vanitate să notez asemenea nimicuri! Nu mă mai pot compara, evident, cu primul venit, însă nici nefericita figură a amatorului de artă fără geniu poftă n-am s-o fac” ( Ocheanul întors, p. 62)., entuziasmul: „ micul progres pe care-l fac la fiecare pagină, mica transparenţă obţinută Dzeu ştie cu preţul cărei munci, atât mă entuziasmează încât uit de imperfecţii” (Ocheanul întors, p. 65), pericolul: „Didactica mă va reobişnui cu mine însumi chiar dacă odată sfârşită, îmi va fi cu neputinţă s-o recitesc. Dansez pe coardă, peste prăpastie” (Ocheanul întors, p. 73) sau „Judecând bine materia Didacticii, cred că nu voi putea scrie fără pericol mai mult de 25, 30 de capitole” (Ocheanul întors, p. 77), progresul „XXI, Cel mai greu capitol din toate. Încep cu el o melodie nouă în această încurcată carte [... ] Începând de aici, foile să fie subţiri ca de fum, ca o aromă abia perceptibilă, ridicându-se din urna greoaie şi amplificată a ce am scris până acum” (Ocheanul întors, p. 78), împlinirea „ [... ] cartea scrisă în vara aceasta e tocmai ce căutam şi doream, pot muri liniştit” (Ocheanul întors, p. 84) şi golul de după: „În fond, Didactica terminată, mă aflu într-un gol de aer, vechiul meu personaj ridicul reapare [... ]”(Ocheanul întors, p. 101).

Cartea are un pregnant statut de autonomie. Citind memorialistică, citim romane în care se narează evenimente reale, pe care le punem în legătură cu opera celui ce narează. Radu Petrescu nu este de acord cu această idee. Pagina de memorialistică are un statut asumat de ficţiune. Între autor şi personajul din Didactica există nu numai o distanţă temporală, ci şi una de mentalitate, produsă de prefaceri, metamorfozări.²

Orice scriere, funcţionând după tiparul autobiografic poate fi completată, revizuită, continuată aşa cum e, firesc, pentru că fluxul amintirilor se constituie într-un continuum bazat paradoxal pe discontinuitatea notaţiilor. Didactica însă nu poate suporta aceste proceduri: „Toate încercările de a continua Didactica nova pentru a pune în ea lucruri uitate când am scris-o în 1952, au fost imposibile, ca şi când cartea le-ar fi respins.” (Părul Berenicei, p. 40). Deşi existase gândul unor posibile adăugiri: „ Pe lângă un capitol despre baie, în Didactica nova trebuie să existe un capitol despre magazine [... ]” ( A treia dimensiune, p. 137) sau „ Scriind fişe am văzut o continuare a Didacticii, în vreo 200 de pagini [... ]” (A treia dimensiune, p. 164).

„ [... ] Didactica refuză orice cordon ombilical care să o lege de autorul său. Dezlegată de orice referent real, cartea respiră singură, într-un ritm al ei, EXISTĂ” (I. B. Lefter, op cit, p. 84).

           Frazele plastice, amintind de tablourile lui Pallady prin picturalitate, rafinamentul stilistic, minuţia nu sunt caracteristice unei scrieri memorialistice pentru că produc o îndepărtare de real. Dar nu acesta este stilul majorităţii jurnalelor sale? Să nu fie acestea scrieri autobiografice? Nicidecum. Albumul îşi refuză statutul şi devine Operă. Concluzia care se poate trage este aceea că Didactica are un statut aparte, scăpând catalogărilor, de al cărui descoperire nu depinde esenţa ei.

           Rămân cartea însăşi şi propriile cuvinte ale autorului:            „ Dacă în Didactica nova aş fi început cu imaginea complexă a căştii radiofonice, de această imagine ar fi trebuit să leg şi tăbliţa din clasa I primară, despre care nu am scris nimic şi e de mirare măcar pentru că din ea condeiul scotea scrâşnete pe care şi acum le aud în creer şi tabla mare din clasă, şi spectacolul cerului nocturn ori al gravurilor în alb-negru din Larousse [... ]. Acum nu mai pot decât să sper ca ceva din acest lucru rămas neexprimat s-a tencuit totuşi în cartea mea, aşa cum se tencuiesc ulucile gardurilor şi în varul care acoperă pereţii caselor lumina şi praful, ploile şi întunericul” (Părul Berenicei, p. 52)

Note:
1. Eugen Simion, Întoarcerea autorului, ed. cit, p. 394
2. I. B. Lefter, Şcoala de la Târgovişte,Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000, p. 78

Sic itur ad astra / Astfel se ajunge la stele
[Aurel Sasu - Dicţionarul Biografic al Literaturii Române, Paralela 45]

de Lucia Dărămuş

De departe, fără nici un dubiu, Aurel Sasu a dus la bun sfîrşit un proiect complex, Dicţionarul biografic adunînd în cele aproximativ 2000 de pagini 2301 autori. Pentru c ă nu e vorba despre improvizaţie, aşa cum am fost obişnuiţi sau, mai bine zis, obligaţi să îngurgităm scamatorismul care , în ultimul timp, a mimat critica literar ă şi istoria literar ă prin recenzii scrise după stilul citire pe diagonal ă , c ă, de, „nu-i necesar s ă citeşti o carte în întregime pentru a-i face o cronică” (am încheiat citatul din tînărul „cronicar” Graţian Cormoş, recenzist al revistei Tribuna, căruia îi lipsesc minimele instrumente filologice pentru a putea să se înscrie cu textele lui în ştiinţa filologică numită Istorie Literar ă sau în cealalt ă latură ştiinţifică numită Critic ă Literară ), Dic ţionarul biografic se prezint ă ca cel mai veridic între lucrările de lexicografie literară, pînă în prezent. Cele două volume cuprind articole în care autorul a urmărit biografia, opera, referinţele critice, avînd drept suport o bibliografie solidă, de la enciclopedii, dicţionare, istorii literare, trecînd apoi prin studii literare, critică literară, volume de interviuri, texte apărute în reviste de literatură.

Desigur, această amplă întreprindere culturală pentru lumea occidentală ar fi fost rodul unei echipe, a unui proiect susţinut de o instituţie sau de ceea ce generic se numeşte mediul cultural al unei societăţi. Şi în acest sens Aurel Sasu se înscrie în sfera atipiei, deoarece lucrarea lexicografică, instrument de cercetare necesar oricărui domeniu filologic, este o operă de autor, chiar dacă a beneficiat de colaborarea unor oameni de cultură de prestigiu: Nicolae Manolescu, Dan C. Mihăilescu, Irina Petraş, Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Ştefan Borbély, Alexandru Cistelecan, Ion Simuţ, Ion Vartic, Marian Papahagi, Petru Poantă, Mircea Muthu, Mircea Zaciu, Daniel Cristea-Enache, Dinu Flămînd etc.

Dicţionarul are în vedere scriitorii români de la origini pînă în anul 2004, oferind informaţii începînd cu Dimitrie Cantemir şi trecînd în registru opera fiecărui creator de-a lungul timpului.

Ca în orice dicţionar clasic, autorii sînt aşezaţi în ordine alfabetică, nu cronologică, ţinîndu-se cont nu de direcţii literare, grupări, generaţii, curente, astfel de criterii nu sînt luate în calcul, ci de elementul biografic şi, ce este de remarcat, pentru prima dată sub catapeteasma unui dicţionar numele scriitorilor din diaspora stau alături de numele celor din Moldova de peste Prut şi de cele autohtone.

Iată că Aurel Sasu, printr-un autentic act cultural, reuşeşte oficial să îndepărteze graniţele, să recupereze numele mari ale literaturii române, făcute cadou pentru puţină vreme Occidentului.

Acribic, fără părtinire, interesat doar de fenomenul literar, de latura creativă a acestuia şi nu de opiniile politice ale vreunui scriitor la un moment dat, acestea nefăcînd suportul ştiinţific al unui dicţionar, ci al monografiilor, fără să emită judecăţi subiective, urmărind etapele creaţiei unui autor, criticul şi istoricul literar Aurel Sasu recuperează specificitatea unei literaturi, în cazul nostru Literatura Română, nepermiţîndu-şi să omită nici scriitorii proletcultişti.

Desigur, autorul Dicţionarului biografic a cîştigat şi va cîştiga pe mai departe pariul cu literatura română, pentru simplul motiv că şi-a propus să se delimiteze de opiniile politice ale scriitorilor şi să surprindă literatura română dintr-un unghi ştiinţific.

Limbajul rafinat, tenacitatea cu care şi-a adunat datele şi capacitatea de a gestiona talentul literar fac din Aurel Sasu o voce puternică între criticii literari, personalitate capabilă nu doar să recunoască valoarea, ci să o şi susţină.

Dintre autorii basarabeni introduşi în Dicţionarul biografic îl amintesc pe Leo Butnaru „licenţiat al Facultăţii de Filologie a Universităţii din Chişinău, secţia jurnalistică (1967-1972)”, distingîndu-se ca poet, eseist şi un excelent traducător: „traduce din A. Ghennadi, V. Hlebnikov, Turgheniev, I. A. Bunin etc. A tradus din poezia norvegiană, filipineză, suedeză, finlandeză, lituaniană (...) şi rusă.”

Pe lîngă titlurile unor articole apărute în diverse reviste literare, se semnalează debutul absolut şi cel editorial, traducerile, opera, ţinîndu-se cont de cronologie.

Fişa de autor este completată la final de referinţele critice care, de fiecare dată, sînt bogate, ele însele constituind alte surse bibliografice, conferind, de fapt, exhaustivitatea acestei întreprinderi culturale.

Surprinzător este modul de a spune al acestui dicţionar, neavînd nimic rigid în el, frazarea incitînd pe oricine la lectură. E cazul mai multor articole, dar, în special, fişa lui Paul Goma pare să fie mai aparte, autorul dicţionarului apropiindu-se de biografia acestuia cu naturaleţe, reuşind să alunge „blestemul” în care societatea română îl aruncase, demonstrînd încă o dată, dacă mai era cazul, că Prof. Aurel Sasu pune accent pe eleganţa politeţii, pe intimitatea esteticii creaţiei.

„În 1940, cînd Basarabia este cedată ruşilor, familia Goma încearcă să se refugieze, dar, pornind prea tîrziu, este întoarsă din drum, înainte de a trece Prutul. În ianuarie 1941, tatăl este ridicat de agenţii NKVD şi deportat în Siberia; i se pierde urma pînă în 1943, cînd se află prizonier la Slobozia-Ialomiţa. În 1942, fiul începuse şcoala primară în satul natal, dar în martie 1944 familia se refugiază în Transilvania, unde e nevoită să se ascundă în sate din zona Sibiului şi a Tîrnavei Mari, pentru a nu fi repatriată forţat sau deportată. (...)” „Din toamna anului 1949, în urma unui concurs, (Paul Goma) devine elev la Liceul Gheorghe Lazăr din Sibiu, pînă în 1952, cînd este interogat la Securitate, considerat suspect din punct de vedere politic şi exmatriculat. După insistenţe şi căutări disperate (nu mai e primit nici la Sighişoara nici la Braşov), absolvă în 1953 liceul la Făgăraş. Biografia copilului, adolescentului, iar mai apoi a studentului Goma e revăşită de istorie şi politică.”

Astfel de am ănunte, Aurel Sasu neferindu-se nici de anul 1977, nici de notorietatea scriitorului Goma în Occident, nici m ăcar de reacţiile adverse faţă de Goma ale unor literaţi din ţară, fac din Dic ţionarul biografic un autentic instrument de cercetare despre care se va vorbi de acum înainte, numele autorului intrînd în pleiada marilor critici din literatura noastră.

Mă văd obligată să mă repet - Aurel Sasu a pariat pe fenomenul literar, pe acribie, pe conştiinţa proprie şi, cum ar fi de aşteptat, pariul cultural l-a cîştigat.

Inclus în Colecţia Marile Dicţionare, „Dicţionarul biografic (DBLR) - spune o notă a redacţiei editurii Paralela 45, care a susţinut apariţia acestei lucrări lexicografice - oferă informaţii la zi despre 2301 scriitori de la începuturile literaturii române pînă în 2004, fiind cea mai completă lucrare de lexicografie literară publicată pînă astăzi în cultura română.”

Cărţi primite la redacţie

de Ştefan Bolea

Petre Flueraşu, Insomnii, Editura Amurg sentimental, Bucureşti, 2006

Din notiţa de pe coperta a patra aflăm că „Petre Flueraşu scrie din plăcere şi din pasiune”, Insomnii constituind a doua sa apariţie pe scena literară. Ideile nu lipsesc, trebuie să urmeze şi stilul. Rima îi joacă feste tânărului poet, dând impresia unei lipse de consecvenţe a imaginii [„coşmar/ de bălegar”] sau a unui artificial (autoimpus?), care creează efecte nesubstanţiale, desprinse parcă din „Dicţionarul de rime” al lui Eminescu, ediţia upgradată 2007: „purulent/ intermitent”, „edificiul/ supliciu”, „haotic/ nevrotic”. Flueraşu nu ar trebui încurajat să publice, ci să lucreze pe texte... Încă patru ani.

Ghiuri Selegean, Evanghelia după Lucifer, Editura EMET, Oradea, 2006

Într-o ediţie impecabilă, Selegean doreşte să dea impresia, prin abuzul de regionalisme şi arhaisme că luciferianismul posedă o constanţă paleo-românească. Din păcate, interdependenţa dintre limbajul romantic („Clipocindu-şi clipa veşnică ce nu poate fi strivită-n vremelnicia dintre vremurile de altădată...) şi cel cotidian („Habar n-am cine naiba sunt...”) este o sursă de confuzii. Pentru a păstra impresia de autenticitate apocrifă, autorul nu trebuia să figureze pe prima pagină, nici măcar în chip de intermediar.

Romeo-Valentin Muscă, Ortodoxia mioriţică. Creştinismul valah de la gotul Ulfila la evreul Wurmbrand, Editura Pallas, Focşani, 2006

O istorie alternativă a perioadei post-decembriste, dublată de o critică fără menajamente a Bisericii Ortodoxe, considerată coruptă, ipocrită şi incapabilă de a avea o relaţie intimistă cu „supuşii” ei simbolici. Un editor inteligent ar fi ridicat valoarea cărţii, uneori parodia scăpând de sub control („Blaga - valahul care a schimbat telemeaua valahă cu brânza franţuzească”), alteori bruscheţea diatribei fiind neonorantă („Să asculţi şi să scrii despre muzica divină a lui L. Cohen în revista ideilor în dialog [...] şi-n suflet să rămâi o javră, sigur o javră de Temeşvar!”). De cele mai multe ori, autorului îi reuşeşte o filozofie a bunului simţ usturător, deconcertantă şi radicală: „Pentru Apusul post-creştin, noi nu reprezentăm decât o adunătură de ţigani de la gurile Dunării. [...] De vreo câţiva ani, bisericile noastre sunt goale, iar tribunalele pline. [...] Cultura noastră medievală este una monastică pentru că atât am putut.”