editor: Sorin-Mihai Grad  |  redactor-şef: Ştefan Bolea    ||    EgoPHobia #7 | august '05
e-revistă culturală fondată în iunie 2004 ................ apare la începutul lunilor pare din an

Petrişor Militaru

Pânza de păianjen [II]

Pulpă Ileana Oana

"Şase personaje în cautarea unui autor", o reactualizare a dramei pirandelliene

Răzvan Ţupa

Trei poetici contemporane

Oana Cătălina Ninu

Stele pe cerul din burtă

Cosmin Perţa

Intuiţii, arme postmoderne şi zale de plastic


Pânza de păianjen [II]
metaforă, simbol şi matrice compoziţională
în "Sărmanul Dionis" de Mihai Eminescu

Petrişor Militaru

3. Probleme de hermeneutică

Din punctul de vedere al hermeneuticii, simbolul pânzei de păianjen trimite la expansiunea impulsurilor inconştiente peste asprimea conştientului şi este centrul de intersectare al planului real cu cel fantastic. Simbolul reprezintă un "semn care trimite la un obiect prin intermediul altui semn". Ca simbol păianjenul semnifică inconştientul, laborios şi timid, violent şi regresiv, expansiv şi retractil în acelaşi timp. Păianjenul este stăpânul intimităţii ungherelor, al colţurilor întunecate şi tenebroase. Dintr-o perspectivă psihanalitică "păianjenul în centrul pânzei e [...] un excelent simbol al introversiunii şi al narcisismului, această absorbţie a fiinţei de către propriul său centru". Călătoria în timp, prin magie, este o călătorie interioară spre sine.
Dacă din perspectiva hermeneuticii accentul este pus pe figura păianjenului, dintr-o perspectivă poetică vom lua în considerare firul care provine din abisul intim al păianjenului. În lumina lunii, Dionis contemplează cercurile concentrice, care sunt reprezentarea schematică a orbitelor planetelor, a cosmosului. Firele concentrice sunt direct legate de cifra şapte, de simbolul Facerii, al Creaţiei Perfecte, permiţând accesul în Absolut prin operaţie magică. Prin urmare metafora pânzei de păianjen semnifică legătura analogică dintre microcosmos şi macrocosmos, faptul că omul trăieşte într-un univers şi că, la rândul său, omul însuşi este un microunivers, care este guvernat de aceleaşi legi care guvernează macrouniversul. Pe baza acestei analogii se bazează astrologia, dar şi practica magică de a răsfoi cartea din şapte în şapte pagini, aluzie la cele şapte zile ale Creaţiei şi care are drept urmare ieşirea de sub legea timpului şi proiectarea Archaeului în perioada de timp dorită.Şi fiindcă firele de păianjen se intersectau, iar călătoria dintr-un plan în altul este posibilă înseamnă că cercurile concentrice formează, de fapt, o spirală. Orice pânză de păianjen are în realitate formă de spirală. Numai o spirală permite ascensiunea personajului în planul lunar şi căderea sa în planul sublunar. Această diferenţă este esenţială. Mircea Eliade spune în studiul său Imagini şi simboluri că orice fir este o evocare a labirintului, ansamblu metafizico-ritual care presupune ideea de încercare, de dificultate, de primejdie de moarte. Prin urmare, distingem două tipuri de fire: firul care înlănţuie, aparţinând cercurilor concentrice şi firul care eliberează, al spiralei sau firul Ariadnei din mitologie. Şi acesta este semnificaţia simbolului reprezentat de pânza de păianjen. Primul sens al metaforei ţine de poetică şi de structură interioară a textului şi trimite la schema discursului narativ, în timp ce al doilea sens ţine de hermeneutică, trimte la imaginar şi la arhetip.
În continuare, pânza de păianjen care am descoperit că are formă de spirală, îi îngăduie lui Dionis călătoria în timp. "Îşi ridică ochii şi privi visând în faţa cea blândă a lunei; - ea trecea frumoasă, clară, pe un cer limpede, adânc, transparent prin nouri de un fluid de argint, prin stele mari de aur topit. Părea că deasupra mai sunt o mie de cercuri, părea că presupusa lor fiinţă transpare prin albastra-i adâncime.
- Cine ştie, gândi Dionis, dacă în cartea aceasta nu e semnul ce-i în stare a te transpune în adâncurile sufleteşti, în lumi care se formează aievea, aşa cum le doreşti, în spaţii iluminate de un albastru splendid, umed şi curgător." În acest fragment Dionis devine Dan din vremea lui Alexandru cel Bun: "...încet, încet paienjenişul cel roş se lărgi, se diafaniză şi se prefăcu într-un cer rumenit de apunerea soarelui". Este remarcabil modul în care se face trecerea din planul real în planul fantastic prin analogia desenului roşu "păienjenit" (reprezentând probabil cele şapte planete din astrologia clasică) cu apusul soarelui pe care îl descrie călugărul Dan. Dan se trezeşte şi îşi aduce aminte că venise pe câmpie ca să citească şi citind adormise. În acest moment ceea ce aparea ca fiind realitate (Dionis şi ritualul său magic) este din perspectiva călugărului Dan un vis, o lume fantastică posibilă. Trecutul devine prezent. Firul care leagă cele două aspecte temporale este Archaeul. Dan se duce la casa lui Ruben. În discuţia cu dascălul Ruben, Dan este convins de existenţa metempsihozei de care vorbeau egiptenii şi se gândeşte că a călătorit în viitor. Din discuţia dintre cei doi aflăm impulsul conştient care îl aduce pe Dan la Ruben: Dan îl întreabă pe maetrul său dacă poate călători "într-un spaţiu zidit cu totul după voia" sa. Răspunsul este afirmativ, numai că în acest caz se vor despărţi pentru totdeauna, fiindcă "în spaţii dorite, ziua va fi secol şi când te vei întoarce nu vei mai găsi pe Ruben, ci un alt om analog cu mine, pe care însă uşor îl vei găsi... numai poate el nu te va mai cunoaşte, poate va fi pierdut tainele învăţăturei lui şi va fi om ca toţi oamenii" (s.n.).
Meşterul Ruben este cel care i-a împrumutat lui Dan cartea, care trebuie răsfoită numai din şapte în şapte pagini, fiindcă "formulele [care sunt scrise în carte] sunt vecinice precum cuvintele lui Dumnezeu, pe care el le-a rostit la facerea lumii". După ce îi sărută mâna, Dan pleacă plin de încredere de la casa care se transformă în peşteră cu pereţii negri, iar Ruben devine un Mefisto, care încearcă să-l păcălească pe slujitorul lui Dumnezeu. Dan se întoarce la chilia sa, unde îşi aminteşte de Maria, fiica spătarului Tudor Mesteacăn. Aici fiinţa călugărului Dan se dedublează: se desparte într-o "parte eternă şi una trecătoare". Este semnificativ că atât în dialogul lui Dan cu Ruben, cât şi în cel cu umbra sa ("toate prostiile de azi se vor întâmpla şi atunci, se-nţelege că-n diminuare analogă, absolut însă acelaşi lucru"), este pomenit principiul analogiei care stă la baza Creaţiei, a aventurii magice şi a structurii narative a nuvelei: "Să urmăm - zise umbra torcând mai departe firul gândurilor sale..." Metafora firul gândurilor creează impresia de continuitate prin labirintul interior al Sufletului. Dan se desparte de umbra sa şi pleacă spre locuinţa Mariei, care îl însoţeşte în călătoria selenară. Am precizat că dorinţa conştientă a lui Dan era aceea de a călători într-un spaţiu construit după voia sa, dar impulsul inconştient al acestei dorinţe era iubirea lui pentru Maria. Aspiraţia de a locui împreună cu ea într-un spaţiu paradisiac este o încercare de refacere a cuplului adamic care putea comunica direct cu Dumnezeu. În locul Mariei rămâne pe pământ umbra ei, iar cei doi îndrăgostiţi "se ridicară încet, încet prin aerul luciu şi pătruns de razele lunei, prin nourii negri ai cerului, prin roiurile de stele, până ce ajunseră în lună. " Dan transformă pământul într-un mărgăritar pe care îl puse la "salba" iubitei sale. Cu o "închipuire urieşească" el imaginează pe cer doi sori şi trei luni şi îşi clădeşte un palat dintr-un "şir de munţi". De asemenea, "greierii răguşiţi cântau ca orologii aruncate în iarbă, iar păienjeni de smarald au ţesut de pe o insulă până la malul opus un pod de pânză diamantică ce stecleşte vioriu şi transparent, încât, a lunelor raze pătrunzând prin el, înverzeşte râul cu miile lui unde [...] trece Maria peste acel pod, împletindu-şi părul al cărui aur se strecură prin mânuţele-i de ceară". Forţa fanteziei generează construcţia epică prin grandoarea viziunii cosmice şi a naturii hiperbolizate. Prenumele Mariei şi prezenţa epitetului metaforic (podului de pânză diamantină) sugerează calitatea mediatoare a principiului feminin de a menţine legătura între om şi divinitate şi rolul salvator al erosului în destinul capricios al lui Dionis.
După căderea din spaţiul imaginar paradisiac, Dionis îi scrie Mariei o scrisoare de dragoste: "...chipul tău, umbra ce ai aruncat-o pe pânza gândurilor mele este singura fericire ce am avut-o în lume". Dionis trimite scrisoarea şi aşteaptă la fereastră: "ea se ivi în fereastră [...] şi ochii ei păinjiniţi de lacrimi se îndreptară spre el". Metafora pânza gândurilor semnifică centrarea gândirii asupra anumitor aspiraţii interioare, care se desprind din succesiunea episoadelor narative de care Dionis nu se poate lipsi: împlinirea în cuplu şi comuniunea cu Absolutul.

4. Semnificaţia în-cercării sau ieşirea din labirintul oniric selenar

Element al epifaniei lunare, păianjenul reprezintă Archaeul în demersul nostru hermeneutic, fiindcă el este principiul generativ al texturii sau textului, iar pânza de păianjen nu este decât imaginea înnodării lumilor ficţionale, constituind, în acelaşi timp, un element de coeziune între diversele episoade ale discursului narativ. Am urmărit deja cele douăsprezece apariţii, explicite sau implicite, ale păianjenului şi / sau pânzei sale în discursul narativ şi am observat următoarele: păianjenul şi pânza sa apar în relaţie cu casa lui Dionis, cu cartea de astrologie scrisă de Zoroastru - care ocupă un rol fundamental în aventura onirică a lui Dionis, cu gândirea, cu vederea şi cu erosul. Mai precis, acest element este prezent pe de o parte în momentele decisive din nuvelă, iar, pe de altă parte are legătură cu câteva din temele fundamentale ale creaţiei eminesciene: timpul, magia, erosul, visul, privirea. Apariţia păianjenului în text, şi implicit a pânzei sale, relevă mai multe registre de descifrare: mai întâi are o valoare picturală sau decorativă, apoi structura imaginii pânzei sale ne dezvăluie articulaţiile călătoriei onirice, în care recunoaştem mişcările prin care inconştientul structurează simbolic imaginea lumii, alternând peisajul stilizat cu detaliul obsesiv, care este adus în prim plan. Bineînţeles că nivelul simbolic al imaginii decurge tocmai din încărcătura ei onirică, lunară. Ioana Em. Petrescu arată că universul este imaginat după "criteriile visului", chiar dacă principiul construcţiei nu este unul conştient. "Simbolul funcţionează de aceea, în opera lui Eminescu, cu discreţia unui rapel travestit în cele mai obişnuite înfăţişări (ca în multe din viziunile realismului magic contemporan)."
Dacă luăm în considerare clasificarea lui Tzvetan Todorov referitoare la categoriile fantasticului, aventura onirică a lui Dionis este o înlănţuire succesivă de fantastic miraculos şi fantastic straniu, după cum urmează: călătoria lui Dionis în alt timp şi în alt spaţiu (fantastic miraculos), episodul dezvăluirii identităţii lui Ruben (fantastic straniu), călătoria în spaţiul selenar (fantastic miraculos), căderea din spaţiul paradisiac (fantastic straniu).
În ceea ce priveşte configuraţia nuvelei, aceasta este compusă din succesiunea a patru călătorii prin patru labirinturi: oraşul labirintic, cartea ca labirint, edenul ca labirint, călătoria Archaelui prin labirintul manifestării. Labirintul oraşului cuprinde labirintul cărţii, care generează labirintul edenic, în care se manifestă Archaeul şi Dumnezeu, în ipostaza sa de Atotcunoscător, fiindcă este reprezentat sub forma ochiului atoatevăzător după modelul ochiului lui Horus din mitologia egipteană. Cartea este o parte a universului lui Dionis, la fel cum Dionis este o parte a armoniei cosmice. Cartea cuprinde cunoaşterea lui Dionis, la fel cum Dionis are latent realizarea cunoaşterii lui Dumnezeu. Pânza de păianjen este o metaforă a analogiilor care se regăsesc la toate nivelele creaţiei divine. Cartea de astrologie este creaţia Archaeului, la fel cum cosmosul este Creaţia Divinităţii. Cosmosul se reflectă în cartea de astrologie, la fel cum conştiinţa creatoare a lui Dionis reflectă gestul primordial al Creatorului universului. Archaeul este creatorul lumilor imaginare precum Dumnezeu este sursa lumilor văzute şi nevăzute. Archaeul pleacă de la marginea cercului larg care deschide spirala universului său care cuprinde istoria şi materia cu miile ei de forme ale devenirii, străbate un traseu iniţiatic, care poate fi labirintul cărţii de astrologie ce prefigurează labirintul lunar, pentru a ajunge, în cele din urmă, în spaţiul ocrotitor al centrului (doma lui Dumnezeu) care este expresia legilor divine, dar nu şi sursa acestora. Această neînţelegere îl exclude pe "metafizicul nostru" din spaţiul angelic selenar.
Din perspectiva mitocriticii, în nuvela eminesciană regăsim trei scenarii mitice de referinţă: mitul androginului, care îl recunoaştem în dorinţa de a reface cuplul adamic în spaţiul edenic lunar şi mitul Ariadnei, aspiraţia Archaeului de a ieşi, prin magie, din labirintul limitat al manifestării. De asemenea, dorinţa personajului de a crea un spaţiu paradisiac, analogic edenului primordial, generează un scenariu epic având ca model mitul lui Arahne, după modelul artistului care are curajul de a crede că arta lui se poate compara cu aceea a zeilor şi acest fapt îl face să fie pedepsit de legea divină.
Călătoria iniţiatică a Archaeului reprezintă o modalitate de a accede în profunzimile propriei fiinţe şi de a afla esenţialul prin situarea în centrul propriei lumi interioare. Apariţia metaforei pânzei de păianjen nu este programatică la Eminescu, nu ţine de o intenţie conştientă, ci de tendinţele inconştiente din structurile obscure şi "păienjenite" ale eului. În acest fel, imaginea pânzei de păianjen ce reorganizează haosul interior al personajului este o mandală individuală, conform viziunii jungiene, creată pentru a depăşi un impas ontologic.

Bibliografie:
Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, vol. I-VI, Editura Minerva, B. P. T., Bucureşti, 1985.
Cărtărescu, Mircea, Visul chimeric, Editura Litera, Bucureşti, 1992.
Ciobanu, Nicolae, Sărmanul Dionis: capodoperă fantastică terminată, în volumul Eminescu - structurile fantasticului narativ, Colecţia Eminesciana, Nr. 34, Editura Junimea, 1984.
Em. Petrescu, Ioana, Eminescu - Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere în arhetipologia generală, traducerea: Marcel Aderca, postfaţă de Cornel Mihai Ionescu, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
Livescu, Cristian, Sărmanul Dionis sau lumea ca labirint, în volumul Voluptatea labirintului, Editura Timpul, Iaşi, 1995.
Mocanu, Sorin, Mihai Eminescu - semnificaţia labirintului, în Studii eminescologice, Editura Clasium, 1999. sus!


"Şase personaje în căutarea unui autor", o reactualizare a dramei pirandelliene

Pulpă Ileana Oana

Un spectacol foarte bine primit de publicul de teatru în această stagiune (2005-2006) este cel în regia şi scenografia lui Liviu Ciulei, de la Teatrul Bulandra (Sala Izvor).
Prin spectacolul "Şase personaje în căutarea unui autor" Liviu Ciulei propune de fapt o reconstrucţie a teatrului ca laborator de creaţie în care regizor, actor şi personaj vin în faţa spectatorului pentru a-i arăta travaliul muncii lor. Aducerea în prim plan a procesului de creaţie teatrală este o problemă ce preocupă astăzi teatrul experimental. Prin montarea piesei pirandelliene, Ciulei vrea să dovedească faptul că ceea ce se construia în teatrul altor epoci se construieşte şi în teatrul de astăzi (bineinţeles, cu alte date) şi că iluzia tragică din drama lui Pirandello se regăseste acut şi în viaţa noastă de zi cu zi.
Aflat în faţa unei scene perfect organizată architectural (fapt explicabil dacă luăm în consideraţie formaţia de arhitect a lui Liviu Ciulei) asişti, pentru început la scena de repetiţii a unor actori de teatru. Înţelegi, astfel, de la primul contact cu scena, că tema principală a piesei este aceea de" teatru în teatru". Ca spectator eşti pus în impas o dată cu pătrunderea în spaţiul scenic a celor şase personaje. Cine sunt ele? Care este scopul plasării lor acolo? Apariţia acestor personaje este una temporară? Este rezultatul unei ficţiuni a regizorului, prea implicat în actul teatral? Sau este vorba de o apariţie reală în toiul repetiţiilor scenice? Aceste întrebări s-ar succede chiar şi în mintea spectatorului care a receptat textul lui Pirandello şi care, chiar dacă este familiarizat cu el, simte nevoia de a parcurge acelaşi demers introspectiv dar cu alte date gnoseologice. Se atinge, în felul acesta, un grad de înţelegere (sau reînţelegere) a unui act creativ prin concretizarea lui cu ajutorul altor instrumente artistice (în cazul nostru, punerea în scenă a dramei pirandelliene).De fapt, acesta este şi scopul lui Pirandello pe care Ciulei îl surprinde foarte bine din punct de vedere regizoral: acela de a accentua relaţia dintre text şi punerea lui în scenă, etapa premergatoare concretizării dramei în spaţiul scenic.
Ficţiune sau realitate? Care este ficţiune şi care realitate? continuă să se întrebe spectatorul. Un prim indiciu vizual este deja dat: personajele poartă veşminte negre şi gri (cu exceptia fetiţei care este îmbrăcată în alb) ceea ce te conduce la o departajare a celor două grupuri şi la o plasare intuitivă a acestora în două câmpuri diferite: personajele sunt doar convenţii, termeni ai unei realităţi imaginate; actorii, pioni ai realităţii însăşi. Această intuiţie îţi crează, pe parcurs, certitudinea că asişti la derularea concomitentă a două realităţi dar te plasează, în acelaşi timp, în sfera inexplicabilului (ceea ce face parte, de altfel, din definiţia teatrului în sine şi pe care Tim Crouch avea să o remarce în propriul demers teatral "în subconştientul vostru nu puteţi distinge între adevăr şi ficţiune.Şi pe aceasta se bazează teatrul").
Contrapunerea celor două grupuri este rezolvată regizoral, nu doar prin ghidajul dat de textul scris care stabileşte statutul de personaj sau pe acela de actor cu ajutorul replicilor, a vestimentaţiei, etc, ci şi prin opţiunea regizorului de a crea delimitări de ordin spaţial între cele două grupuri. Actorilor, spre exemplu, li se acordă libertatea de a se deplasa dintr-un spaţiu în altul (ei trec cu uşurinţă din spaţiul scenic în cel al spectatorului), în timp ce personajele sunt condamnate la existenţa doar în spaţiul scenic. Este fascinant şi surprinzător să asişti la ieşirea din canon a unor entităţi abstracte dar în acelasi timp şi la limitarea condiţiei lor prin decizia regizorului.


Cele şase personaje sunt prezente pe scenă fără a exista însă ca "personaje". Deşi dorinţa lor este aceea de a li se împlini drama, tragedia lor se amplifică în urma imaginii trunchiate oferită de interpretarea actorilor. Aşa încât, personajele decid să-şi interpreteze propria drama în faţa actorilor şi a regizorului(Ion Caramitru). Tatăl (Victor Rebenciuc) încearcă să se explice, să se justifice şi să se scuze pentru situaţia familială de care este răspunzător; Mama (Camelia Maxim), trăieşte o continuă suferinţă în urma deciziei luate în tinereţe, aceea de a-şi părăsi soţul şi fiul; Fiica (Maia Morgenstern/ Andreea Bibiri) poartă cu ea dezgustul relaţiei sexuale pe care a avut-o cu tatăl vitreg; Fiul (Tudor Aaron Istodor) refuză să ia parte la desfăşurarea dramei familiale, declarându-se neutru, cei doi copii sunt aproape inexistenţi, umbre, parcă, ale celor doi fraţi mai mari; o proiectare a acestora într-o sferă a repetabilităţii dramei lor, în care ai sentimentul că traiectoria lor va avea totuşi un alt final decât cel prevestit de situaţia personajelor. Finalul însă răstoarnă orice presupoziţie de acest tip: fetiţa se îneacă iar baieţelul se sinucide.
Fiecare îşi joacă impecabil rolul: Victor Rebenciuc este cel care exprimă cel mai bine relaţia dintre personaj şi actor prin care demonstrează, de fapt, imposibilitatea actorului de a se confunda cu personajul, oferind astfel publicului unul dintre secretele actoriceşti: acela de a-ţi interpreta rolul în funcţie de structura ta interioară şi nu de a te transforma în personajul pe care îl interpretezi; Ion Caramitru joacă rolul regizorului impasibil care îşi manifestă un interes aparent dar care este, de fapt, depăşit de situaţie. Stăpanit de luciditate, regizorul nu înţelege cum aceste personaje invadează scena în toiul repetiţiilor cerându-i să le împlinească drama. Îndoielnic, la început faţă de această situaţie, el devine fascinat de prezenţa factorului ireal şi încearcă să transfere povestea acestor personaje, actorilor săi. Ion Caramitru interpretează cu eleganţa rolul regizorului care vrea să controleze tot ceea ce se petrece pe scenă dar care, datorită personajelor, se află în imposibilitatea de a o face. Camelia Maxim traduce drama mamei universale cu un patetism pe alocuri exagerat. Ea transmite starea de suferinţă mai mult prin prezenţă, cuvintele pe care le articulează fiind puţine. Doliul pe care îl poartă în vestimentaţie se citeşte foarte bine şi pe chipul ei, reuşind astfel să creeze imaginea perfectă a mamei îndoliate. Maia Morgenstern interpretează cu o teatralitate acerbă care îi este caracteristică, dar care aici se pliază foarte bine pe dubla sa ipostază: accea de actor şi de personaj. Ea pare a fi cea mai nemultumită de condiţia sa de personaj ceea ce îi motivează violenţa şi revolta cu care îi prezintă regizorului drama proprie. În spectacolul lui Ciulei, Maia Morgenstern este un personaj - cheie care ne oferă de la început indicii asupra unui final tragic. Grupul de actori care completează scena: Dana Dogaru, Tudor Aaron Istodor, Dan Aştilean, Mirela Gorea, Julieta Strâmbeanu, Anca Androne, Anca Sigartău, Marius Capotă şi Valentin Popescu adaugă acestui tablou tragic, comicul fără de care spectacolul nu ar fi complet.
Toate cele şase personaje, metafore ale suferinţei, ale obsesiei nefericirii, ale pesimismului existenţial, alcătuiesc imaginea perfectă a dramei familiale: drama pe care Liviu Ciulei o propune pentru relectură şi reactualizare prin "seducţia imaginarului semantic şi iconografic din zilele noastre" (Giovanni Bellotto, în "Prima fila", septembrie, 1997).
Spectacolul devine unitar prin articularea unor temporalităţi diferite în acelaşi spaţiu:
1. Acţiunea se petrece într-un timp real cu persoane reale (actorii).
2. Faptele sunt povestite la trecut, în ordine cronologică, de către personajele care aparţin unui timp abstract.
Derularea concomitentă a acestor date temporale fac din piesa lui Ciulei un spectacol aproape filmic. Imposibilitatea de a reprezenta pe scena de teatru imagini aparţinând unor timpi diferiţi este depaşită prin încercări aproximative (dictate, bineînţeles şi de textul pirandellian); spre exemplu, apariţia Doamnei Pace într-un moment al povestirii: prezenţa tranzitorie a acestui personaj poata fi văzută ca un cadru de film care apare concomitent cu momentul invocării lui în povestire (deşi el aparţine trecutului).
Absenţa sunetului ar părea nefirească la un regizor de film şi de teatru pentru care elementul sonor este absolut necesar. Acest lucru nu ştirbeşte cu nimic spectacolul, dimpotrivă îi amplifică consistenţa scenică şi îl apropie mai mult de spectator.
Piesa lui Liviu Ciulei este astfel mult mai bine receptată de către publicul care regăseşte cu siguranţă în ea repere ale unor trăiri personale. sus!


Trei poetici contemporane

Răzvan Ţupa

Deşi a debutat ca poet, Mircea Cărtărescu însuşi recunoaşte eşecul poeziei ca artă literară îndepărtându-se încet încet de ea pentru a-şi fortifica opera narativă. Jocului erudit-ironic pus în pagină de autorul "Levantului" i se adaugă construcţiile sobre ale aşa numiţilor neo-formalişti sau ale poeticii "expansive poetry". Cele două poetici îşi propun să recupereze formulele poetice tradiţionale. Dacă neo-formalişti ca Frederick Turner sau Robert Richman se crispează în jurul ritmurilor şi rimei clasice, cei care susţin poezia expansivă reproşează poeticilor curente obsesia pentru confesiune şi tehnici literare. Un argument împotriva lor? "Variaţiunile tehnice sunt luate mult prea în serios" (Dick Allen). Poezia expansivă vrea să insiste asupra conţinutului semnificativ, asupra elementelor narative şi dramatice care să ofere o faţă nouă formelor prozodice tradiţionale. "O poezie a sintezei, nu a excluderii. Considerată, uneori o ramură a Noului Formalism, poetica expansivă "îşi ia emfaza socială, culturală, politică, religioasă, din exemplul poeziei Beat, dar renunţă la narcisismul scriitorilor Beat." Expansive poetry îşi asumă o poziţie polemică faţă de câteva curente poetice din America ultimei jumătăţi de secol: "nu fac poezie expansivă poeţii beat, confesionalii, aşa numiţii poeţi ai formei goale sau deschise, proiectiviştii, noii suprarealişti, Language poets, poeţii şcolilor din New York, Neo-formaliştii şi poeţii performance-ului."
Deşi nu vorbeşte despre poezie nici un moment, Raoul Eshelman teoretizează Performatismul. Pornind de la arhitectură, Slavistul american stabilit de 20 de ani în Germania schiţează o depăşire a teoriilor postmoderniste în practica creaţiei contemporane. Eshelman identifică apetitul unei părţi a creaţiei contemporane (populară şi cultă deopotrivă) pentru lumi "jucate", puse în scenă. Teoreticianul îşi porneşte demonstraţia cu o scurtă povestire a peliculei "Amelie", filmul franţuzesc în care Audriey Tatou interpretează rolul unei chelneriţe care pune la cale mici întâmplări care să îi ajute pe cei din jur să fie fericiţi. Aceeaşi strategie narativă este văzută şi în "Aleargă Lola, Aleargă" a germanului Tom Tykwer, unde eroina reface aceeaşi poveste de mai multe ori, până când întâmplările ajung la un final fericit. Aici subiectul, funcţia realităţii virtuale este complet diferită de postmodernism, funcţionând ca o ramă pentru scopuri pe care postmodernismul le evită considerîndu-le banale: transcenderea condiţiei subiectului şi expresii ale credinţei. Pentru Eshelman, schimbarea de perspectivă merge chiar mai departe polemizând cu McLuhan: "Mediul este mesagerul, nu mai este mesajul, este extensia unui subiect autorial paradoxal care îşi subliniază propria materialitate şi lipsa de infailibilitate." sus!


Stele pe cerul din burtă

Oana Cătălina Ninu

[Ioana Nicolaie - "Cerul din burtă"]

Nu cunosc, în literatura română, o încercare similară de "roman" al maternităţii, aproape un jurnal în versuri al celor nouă luni de dinaintea naşterii unei fiinţe noi. Deşi specia în care autoarea îşi încadrează textul este cea de "roman", încă din primele pagini ne dăm seama, cu uşurinţă, că Cerul din burtă (Editura Paralela 45, Piteşti, 2005) al Ioanei Nicolaie nu este atât o desfăşurare de întâmplări sau de evenimente, cât mai ales o fascinantă naraţiune liricizată. Chiar putem afirma că esenţa acestei cărţi este întrutotul poetică şi, ca o confirmare, avem volumele anterioare de versuri (Poză retuşată, Editura Cartea Romînească, 2000; Nordul, Editura Paralela 45, 2002; Credinţa, Editura Paralela 45, 2003).
În Prefaţă, Gabriela Adameşteanu croşetează şi dezvoltă semnificaţiile acestei cărţi, pe marginea formulei pe care Paul Cernat a propus-o poeziei scrise de Ioana Nicolaie - "curajul poetic al feminităţii". Într-adevăr, "nu te naşti femeie, devii", iar experienţa gravidităţii este una dintre condiţiile de asumare a statutului de femeie, o "experienţă profană şi celestă, esenţială", la limita dintre biologic şi ontologic.
Cerul din burtă este, pe de o parte, un roman, pentru că urmăreşte un fir epic, de la primele săptămâni de sarcină, uşor neliniştitoare, şi până la acumularea tot mai acut resimţită a lunilor rămase până la naştere; de la incertitudinea cu privire la sexul copilului (Dragă fată, dragă băiat se intitulează primul "capitol" al romanului), la ecografiile revelatoare: "Acum eşti aici, strâns în tine, încă dormind. Te-am văzut încrustat în ecran. Cu oscioare, cu suflet" (Gabriel, drag băiat); de la problemele de sănătate ale mamei (Rh-ul negativ, fibromul), până la stările specifice sarcinii (greaţa, durerile de spate şi de picioare, creşterea în greutate).
Toate acestea sunt percepute la dimensiuni aproape cosmice, exagerate şi sublimate de sensibilitatea intensă a scriitoarei. Fiecare stare este totodată unică şi susceptibilă de generalizare, datorită expresiei echivoce: "Greaţa e o forfecuţă din inox, foarte, îngrozitor de lucitoare. Greaţa e din pisoi cu ochii scobiţi, catifelat răsturnaţi în scrumieră" (Pe jos) sau "Sunt liniştită, cu un om de zăpadă în fiecare genunchi. Fulguitul duruie lin în tramvaie. Sunt calmă de parcă mi-aş fi sudat de jur împrejur umeraşe. Reumatismul doar e soldăţelul de plumb. Când norii sunt feşe murdare începe şi el un atac. În marş, cadenţat de-un mecanism cu cheiţă" (Retuş). Aici intervine dimensiunea lirică a "romanului", substanţa profund poetică ce predomină în textele Ioanei Nicolaie şi care îi dau nota caracteristică, originală.
Este de remarcat că poezia Ioanei Nicolaie nu se încadrează în trend-ul poeziei feminine actuale, care mizează foarte mult pe visceralitate, pe fiziologic, pe mizerie, pe carnea cea mai concretă. Spre deosebire de organicitatea cu note suprarealiste din poezia Elenei Vlădăreanu (Fisuri) sau spre deosebire de traumele provocate de avorturi şi de existenţa la limita sărăciei şi a disperării - regăsite în poezia Domnicăi Drumea (Crize) - Ioana Nicolaie descoperă o feminitate deopotrivă crudă şi caldă, altfel spus o feminitate împlinită (prin rodul pântecelui). Nimic obscen, nimic forţat, nimic care să depăşească limitele bunului-simţ. Echilibrată, gradată, poezia Ioanei Nicolaie devine, în unele fragmente, acută şi pătrunzătoare.
Pe lângă etapele gravidităţii, aşadar în afara firului epic propriu-zis, apar câteva portrete feminine de excepţie, toate centrate în jurul aceluiaşi "mister" al maternităţii. Aneta, "fata din piatră ponce. O atingi uşor şi se sfărâmă în şcoala ei cu zeci de copii". Lucreţia, "o fată cu ţărână sub piele. În casa ei mocnesc mulţi bărbaţi. Pe furiş îi pliveşte dimineaţa sau seara. [...] Pruncii-s risipă de coji de trifoi. Pe unul din ei sunt urme de brici. Pe altul îl smulge din loc o pisică. Deasupra-s straturi de ceapă, mărar". Leontina, mătuşa "tânără, speriată, e cu cinci sau şase copii. E cu o casă în burtă, cu duminici, cu izvoare alături. [...] Când ajunge la noi, e terci şi tărâţe. Şi-adânc, pe sub haine, e închegată lumina". Axial este, însă, portretul mamei, a cărei prezenţă este omniprezentă în carte, urmărind pas cu pas, în paralel, experienţa tinerei fiice: "Mama era la multe aşezări depărtare. Şi, iată, pe-ascuns tot creşteam. Şi, iată, urcam greoaie pe trepte. Şi, iată, rotundă urcam. Maternitatea era un culoar şi-un început de etaj. Cu bărbia uşor tremurând murmuram către mama. Iar ea se făcuse o hală şi-un lift" (Noiembrie).
O dată cu apropierea momentului crucial al naşterii, pe cerul din burtă apar, rând pe rând, stele. Stele de exaltare şi stele de teamă. Stele de nerăbdare şi stele de nelinişte: "Sunt ultima gravidă. Ceasurile rămase-s oscioare de peşte. Sunt de izbelişte şi printre gravide. În camera cu pliante sunt un pumnişor de copil. Şi-amiaza rămasă-i coajă de ou. Pe ultima sută de metri lumea-i roşcată. Oricât m-aş ascunde, cu creştetul sprijin o uşiţă de cer" (Sfârşit). Ioana Nicolaie păstrează, la final, misterul naşterii. Naraţiunea rămâne suspendată în plin lirism. Pentru că cel care ştie este dator să spună celui care ştie, iară este dator să tacă în faţa celui care nu ştie, după cum ar zice un vechi dicton alchimic.

# aparut iniţial în săptămânalul "Propaganda" din Constanţa sus!


Intuiţii, arme postmoderne şi zale de plastic

Cosmin Perţa

Cât despre critică, ea este şi va rămâne
o abordare fundamentală, şi putem spune
încă de pe acum că viitorul studiilor
literare constă esenţialmente în acel schimb
şi acel du-te-vino necesar dintre critică
şi poetică - în conştiinţa şi exercitarea
complementarităţii lor


Critica lui Radu G. Ţeposu nu este doar un simplu fenomen de reducţie, de subliniere, de "aşezare" într-o zonă bine structurată a afectelor şi tipologiilor textuale, după cum nu este nici doar un fenomen interior, subiectiv asumat, o reficţionalizare cu materialul autorului.
Este cu siguranţă o scriitură liricizantă adaptată unei forme critice. În spatele observatorului pătimaş care a fost Radu G. Ţeposu se simte însă o formaţie ştiinţifică riguroasă dublată, culmea, de o empatie textuală maladivă.
Astfel, textul poate părea lax, afectat, tocmai datorită nuanţării, şlefuirii, expresivizării verdictelor sale critice. În cazul criticii de întâmpinare exersate în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, validitatea lor nu poate fi decât confirmată sau infirmată în funcţie de timp, critică şi viziuni. Opiniile lui Ţeposu s-au dovedit însă a nu fi doar simple intuiţii, fiind incluse în sistem: primul, cel critic, propriu, al autorului, şi în al doilea rând, acela al receptării generale a autorilor discutaţi.
"Peste un deceniu, ... vom regăsi ca axă ideatică tocmai această intuiţie ideală majoră" - subliniază Ion Pop, referindu-se la "Istoria" lui Ţeposu.
Mai puţin luat în seamă, nemeritat cred eu, este volumul Viaţa şi opiniile personajelor unde inovaţia schimbării şablonului critic aplicat "clasicilor" nu duce doar la o paralelă interpretativă, ci chiar la o reaccentuare a elementelor narative, trecându-se peste clişee şi iniţiindu-se un ritual cu totul nou al lecturii comprehensive.
Până la urmă şi aici este vorba de nuanţe. Ţeposu este un maestru al nuanţelor rafinate. Aşa cum a fost şi omul în viaţă, scriitura lui este una complexă, nobiliară, volubilă, hedonistă aproape, jucându-se cu elementele şi structurile mici, perfecte, pentru a naşte un schelet critic situat în zona barocului. Controversat, însă impozant.
Pulsul textual este pe cât de concis pe atât de discret. Ţeposu nu face afirmaţii doar de dragul jocului sau al convenienţei, în spatele edificiului critic există un recul livresc argumentativ, al lecturii profesioniste.
Dincolo de surprinderea unor strategii textuale, a unor elemente tehnice comasate într-o trăire, munca de jos a observatorului, Ţeposu prin scriitura sa reuşeşte să decodifice prin puterea exemplului spiritul românesc.
Sangvinitatea, exuberanţa, atributele "latine" se manifestă la scriitorul român doar pe spaţii scurte, sunt doar momente, flashuri, natura aceasta explozivă situaţional fiind compensată de un tragism scandinav, diferit de cel esenţial, siberian, axat pe meditaţie, reculegere, profunzime, tragismul scandinav este mai degrabă unul al inutilităţii. Cercetarea interiorului nu se mai face la nivelul metafizicii, ci la nivelul senzaţiilor. Am putea trage de aici concluzia ca spiritul românesc este unul autenticist, ei bine, nu este întocmai aşa, el suferă mai degrabă de "plictis". Fervoarea vine dintr-o revoltă inerentă, însă indisponibilitatea pentru finalizarea fructuoasă a revoltei o transformă într-un fragmentarium atitudinal. Astfel, scriitorul român din utimele decenii, deşi nu se manifestă explicit postmodern, este postmodern prin construcţie, în esenţa sa. Acesta este lucrul pe care l-a observat foarte bine Radu G. Ţeposu în "Istoria" sa.
"Ironia, în postmodernism, controlează îndeaproape mişcarea recuperatorie, împiedicând-o să fie una eminamente nostalgică şi dirijând-o către dialogul critic, către reflecţia trează. Sunt de acord, da, îşi va fi spunând spiritul postmodern, să-mi întorc privirea către întreg trecutul cultural şi spiritual, însă nu mai pot fi capabil să mă identific cu el. Psihologia mea şi educaţia mea îl văd altfel şi-l voi trata în consecinţă. Aici nu mai este nostalgie ingenuă, ci dialog cultural." - afirmă Ţeposu, şi are perfectă dreptate. Dialogul acesta cultural clădit pe de-a-ntregul sub auspiciile artificialului, al reciclării, fundamentează noua expresie. "De fapt, postmodernismul, clădit pe conştiinţa artificiului şi a faptului că obsesia totalităţii şi transcendenţa sunt fapte textuale, recuperează eclectismul, fragmentarismul, dezavuând ideea purităţii literaturii şi a genurilor literare." scrie Mircea A. Diaconu referindu-se la volumul lui Ţeposu şi la concluziile sale.
Plasticul cultural de abia aici apare. "În plastic e fantastic" după versurile unei piese contemporane. Dialogul în forma sa clasicizată duce la o evoluţie, dacă nu a ideilor, măcar a părerilor, dialogul postmodern însă nu reclamă un pas înainte, ba chiar nu reclamă nimic. Privirea autorului nu mai este concentrată pe recunoaştere, acceptare, ci mai mult ca oricând, pe bizarerie, pe contrarietate. Un câmp imens de construcţii fantaste, statice, înşelătoare, toate construite din vrafurile de cărţi dinaintea lor, din materialele finisate înaintea lor, o lume a roboticii, a cyborgilor este spaţiul postmodern, iar spiritul, spiritul este vântul puternic ce ridică praful de pe maşinăriile perfecte şi neclintite. Bineînţeles că este o lume ironică, cum altfel ar putea fi, însă cu ironia răutăciosă, îmbătrânită a conştientizării sfârşitului, a inutilităţii - tot ceea ce era de văzut, de făcut, a fost deja văzut, făcut - asta ne învaţă spiritul postmodern - tu muritorule ce crezi, mai crezi în ceva?
Radu G. Ţeposu a fost un scriitor postmodern cu siguranţă, cel puţin în intenţie. Construcţia "Istoriei" dovedeşte asta pe deplin.
"«Istoria» lui Radu G. Ţeposu este un roman al subiectivităţii auctoriale, un roman care face din text un model existenţial".
Mihaela Ursa vede astfel dincolo de statutul de "istorie literară" pe care îl are volumul lui Ţeposu, exponenţialitatea exprimării pur postmoderne. Este şi nu este aşa.
Este deoarece toate indiciile conduc spre calea "literaturii din literatură", nu este deoarece, deşi Ţeposu pozează în manufacturier ironic, este mai degrabă un observator melancolic. Statutul frivolităţii epocii, al nepăsării combinatoricii conceptuale este anulat de empatie, de tremurul sentimental al declaraţiei valorice, al receptării şi al expunerii.
"Omul postmodern şi-a pierdut ingenuitatea, fiindcă şi-a pierdut şi paradisul, şi zeii, dar şi-a pierdut şi vanitatea, şi individualismul orgolios al modernilor. Se plimbă singur printre ruinele propriului trecut. Nu le mai poate da viaţă, nu le mai poate aduce la forma lor dintâi. Nu face din ele nici un muzeu. Îşi reconstruieşte doar un prezent istoric şi ironic."
Puseul tandru al alunecării în spaţiul reculegerii, al privirii subiective, al omului copleşit de o tristeţe aproape expresionistă nu trebuie privit ca un rabat de la scriitura critică aplicată. De fapt aceste două limbaje se completează tocmai în scopul manifest de a teoretiza şi de a exemplifica postmodernismul, nu doar de a-l identifica în membrii generaţiei '80.
Deşi tocmai despre această generaţie este vorba, miza cărţii nu se învârte doar în jurul ei. Mai există un pariu, acela personal al autorului, al închegării unui univers coerent în preajma autorilor vizaţi. A-i situa într-o paradigmă vizionară, nouă, şi mai ales vie.
Nicolae Oprea concluzionează: "Prin temerara sa «Istorie», Radu G. Ţeposu a deschis seria cărţilor dedicate în exclusivitate de un critic optzecist literaturii companionilor săi. Un critic care procedează cu luciditate, fără nici un compromis în sfera evaluării şi evitând gratuita pledoarie pro domo. Aş spune că, dimpotrivă, Ţeposu excelează prin aplicaţiune obiectivă, nemulţumindu-şi, uneori, congenerii prin judecata acidă şi necruţătoare. El nu a mai apucat, din nefericire, să corijeze omisiunile de care devenise conştient. Cazurile de, să-i spunem, inadvertenţă sunt foarte rare în «Istoria tragică» şi decurg îndeobşte dintr-o subestimare, nu din supralicitarea materiei investigate"
Omisiuni există, este adevărat, referindu-ne la debuturile acelei perioade şi la valoarea autorilor. Însă dintre ele, multe nu sunt cu adevărat omisiuni la nivelul generaţiei. Îi amintesc doar pe Mihail Gălăţanu, înregimentat mai apoi în generaţia '90, pe Gheorghe Iova, considerat azi un premergător textualist (poate cel mai important) al optzeciştilor, pe Paul Daian şi el aflat oarecum în zona neutră, nefiind propriu-zis un optzecist etc.
Discuţia generaţionistă a deviat în ultimul timp dinspre criteriile care întemeiază o generaţie, dinspre geneza ei, înspre necesitatea ei. De ce mai este nevoie acum de o generaţie? Ce fundamentează ea, cu ce şi pe cine ajută în fond, care sunt foloasele şi capcanele generaţiei. La această problemă s-a ajuns mai târziu, însă incipitul ei, la noi, se află tocmai în optzecism. Ţeposu spune la un moment dat: "Cei care n-au fost educaţi din vreme în acest spirit s-au văzut deodată dezmoşteniţi, ca şi cum cineva i-ar fi dat afară de pe scena literaturii, şi au tăgăduit cu înaltă suficienţă existenţa unei asemenea posibilităţi de ordonare, care e, în fond, una de istorie literară."
Sublinierea unor apartenenţe de tip generic, structural, temporal i se pare necesară lui Ţeposu, neatribuind alte calităţi generaţiei, mai ales de ordin valorizator: "Generaţiile, în absolut, nu fac o cultură."
Ralierea scriiturii lui Ţeposu la un tip edulcorat de "critifiction" aduce un plus de vivacitate organică criticii exersate la noi, majoritar academică sau impresionistă (în cazul celei foiletoniste).
Nu este neapărată nevoie ca paradigma propusă de autor să fie preluată de vreme ce ea a fost acceptată deja. Mai mult, poate rămâne ca o enclavă. Trebuie făcută aici încă o distincţie: aceea dintre valabilitatea afirmaţiilor critice şi "fašon", manieră.
Maniera se poate pierde sau poate fi adoptată (în cazul fericit în care nu este desfiinţată, deconstruită), însă nu decide niciodată valoarea sau rezistenţa în timp a unei opere.
De aceea, dincolo de platoşa postmodernă a redactării Istoriei tragice şi groteşti a întunecatului deceniu literar nouă, vom încerca să ne ocupăm mai mult de carnaţia argumentativă, de viscerele poetice şi scheletul teoretic al volumului invocat. sus!

Reproducerea acestor texte este permisă doar cu condiţia precizării sursei.