~ Ştefan Bolea - Mizeria sănătăţii ~ Ioana Baciu - Hermeneutica lui Schleiermacher ~ Lucia Dărămuş - Competenţele Limbajului & Politica ~ Ivan Dragoş Lucian - Intelectualul îndrăgostit ~ Ioana Baciu - Focault, Collingwood, Gadamer: spre o nouă hermeneutică ~ Amita Bhose - Ritmul cosmic in lirica eminesciană ~ Diana Todea - Roller Coaster prin filmele din 2008 ~ Morgothya - Damnare, demonism, doom metal Mizeria sănătăţii [Marta Petreu, Despre bolile filosofilor: Cioran, Biblioteca Apostrof, Cluj-Napoca, Polirom, Iaşi, 2008] de Ştefan Bolea Focalizându-se în special pe cartea de debut a lui Emil Cioran, Pe culmile disperării, dar cu extrase atent alese din corespondenţa şi Caietele filosofului român, Marta Petreu investighează patologia operei cioraniene, pornind de la argumetul că experienţa suferinţei i-a prilejuit autorului să se exprime în limbajul „exact” al misticii. Este o teză curajoasă aplicată manifestului nihilist al lui Cioran, care „începe cu sfârşitul”, şi anume pe teritoriul marginal pregătit de Ecce homo. Astfel, dacă Patrick Bollon lega Pe culmile disperării de Lautréamont şi de avangarda italiana, Marta Petreu ne demonstrează că prima carte cioraniană este o cheie de lectură şi o trimitere „subterană” la Lacrimi şi sfinţi, opus desfiinţat de critica ultra-ortodoxistă a acelor ani. „Aşa cum extazul religios este condiţionat de credinţă, extazul metafizic este condiţionat de suferinţă” (p. 42), iată punctul nodal al argumentaţiei scriitoarei clujene. De asemenea, este importantă şi următoarea afirmaţie: „La Cioran, bolile şi durerile au devenit un instrument de revelaţie, şi anume de revelaţie metafizică” (p. 37). O observaţie de fond se impune – cartea este foarte bine documentată, linia de argumentare este meticuloasă, fără afirmaţii hazardate, care nu ar putea fi susţinute de texte. Alegerea „bolii” ca temă de cercetare cioraniană privilegiată se dovedeşte inspirată şi din perspectiva evidenţiată de Wicks în Filosofia modernă franceză, ce demonstra că interpretarea lui Cioran asupra bolii este complet anti-nietzscheană şi astfel, originală. Intensitatea suferinţei cioraniene, care deţine calitatea specială de a transmuta fiinţa umană într-un Übermensch căzut, pentru care nu există altă explicitare decât fiinţa divină şi pentru care nu există alt limbaj decât cel al revelaţiei este redată printr-o comparaţie frapantă: „Tânărul Cioran pare un personaj ieşit direct din proza lui Bioy Casares, care a imaginat o clinică a durerii, unde suferinţele pacienţilor sînt transformate în curent electric, cu care este iluminat un întreg oraş...” (p. 37) „Trezirea din somnul organic” se datorează insomniei (translatată în exces de luciditate), boală care l-a chinuit pe Cioran din adolescenţă. Chiar mitul Genezei (interpretat de Hegel prin naşterea conştiinţei de sine şi de Kierkegaard prin categoria angoasei) poate fi explicat prin distincţia dintre somn şi luciditate: „Dumnezeu i-a luat omului inconştienţa originară, adică somnul, dîndu-i în schimb conştiinţa şi cunoaşterea, adică trezia. Iar a fi perpetuu treaz înseamnă a te afla în iad” (p. 29). Ideea de infern interior are sens doar pentru o fiinţă umană, care şi-a pierdut somnul, care trebuie să vegheze fără întrerupere. „Omul sănătos” este „un animal care umblă legat la ochi [...] de o prostie organică şi definitivă” (p. 33), cu alte cuvinte, cei care nu cunosc boala sunt orbi, imbecili şi lighioane – fiinţe care rezistă individuaţiei. Noţiunea de „culme”, care dă şi titlul cărţii, are un sens paradoxal, poate fi transmutată în contrariul ei. „A fi bolnav înseamnă a trăi vrînd nevrînd pe culmi. Dar culmile nu indică neapărat înălţimi, ci şi prăpăstii, adîncimi. A trăi în culmile disperării este a atinge cele mai groaznice abisuri”, nota Cioran în Pe culmile disperării (citat la p. 48), amintind de o reflecţie a lui Hölderlin, „man kann auch in die Höhe fallen, so wie in die Tiefe.” Marta Petreu exprimă sintetic această idee: „Aerul înălţimilor [...] poate însemna, în cazul lui Cioran, susul de jos, susul de cel mai jos cu putinţă: culmi[le] abisale” (pp. 47-48). Autoarea clujeană are o contribuţie importantă şi la problema sinuciderii, la clişeul destul de anodin care circulă asemenea unei anateme pe marginea „cazului” Cioran. In termeni simpli, acesta este clişeul insinuant, bazat pe un sofism diletant: dacă Cioran a scris atât despre sinucidere (insinuarea este: „a făcut marketing sinuciderii”), de ce nu şi-a pus capăt zilelor? Acuza (cotidiană şi neautentică în stilul impersonalului se) porneşte de la premisa unei tanatofilii existente în opera cioraniană. O premisă falsă: „moartea – pe care Cioran, contrar opiniilor curente pripite despre el, a detestat-o de la început, cu frică mare (s.n.) – este imanentă vieţii” (p. 33). Mai mult, „pentru Cioran sinuciderea nu a fost un ţel, ci o supapă psihică, o ieşire de rezervă, cum e o scară de incendiu pentru clădiri sau ca un cont la bancă, de care te atingi numai dacă n-ai încotro” (p. 102). La care se poate adăuga, explicaţia schiţată de Minois în Istoria sinuciderii: cei care expun un sindrom Hamlet, cugetând pe marginea suicidului, familiarizându-se cu ideea morţii, evită actualizarea sa. Cioran priveşte boala asemenea unei „iniţieri”, „fără de care nu înţelegem ce e mai important” (p. 81). Parafrazându-l pe Fernando Savater, care credea că spitalul este un loc iniţiatic, ce nu trebuie evitat, am putea spune că internarea individualizează, oferindu-ne adevărul despre capacităţile noastre reale. Există şi anumite caracteristici amuzante ale „bolilor filosofilor”. De exemplu, Cioran îi scria fratelui său în 1981: „Tîrăsc mizeria asta de 70 de ani!. Or, dacă facem socoteala, reiese că făcea rinite de la un an” (p. 9). La fel de tonică este şi pretenţia lui Kierkegaard, care spera să-şi corecteze deficienţile fizice prin intermediul spiritului: „Aşa cum Kierkegaard îşi întreba medicul dacă spiritul nu i-ar putea deficienţele trupului, şi Cioran, înspăimântat de bănuiala unei boli a creierului, se întreabă: Până unde poate lupta spiritul împotriva uzurii organismului?” (pp. 78-79). Alzheimer-ul, „boala fără nume” l-a răpus pe Cioran la 84, „după o lungă şi umilitoare degradare” (p. 113). Ar fi fost interesant ca Marta Petreu să dezvolte capitolul despre boala fatală, despre care există puţine date, pentru că Cioran a fost doar capabil s-o presimtă, fiindu-i imposibil să o descrie. Aşa cum există cărţi despre experienţele torineze ale lui Nietzsche, poate se vor scrie volume şi despre viaţa mentală cioraniană după Mărturisiri şi anateme. Studiu Martei Petreu este un volum doct şi agreabil, concetrându-se pe interpretarea cioraniană autentică a bolii, prezentând teza originală, ce constată că inspiraţia care a stat la baza operei Pe culmile disperării este una mistică, prin care Cioran a reuşit să asimileze şi să filtreze experienţa fundamentală a durerii. Hermeneutica lui Schleiermacher [Florin Maxa, Ostensiunea. Comprehensiune şi accept, Editura Limes, Cluj- Napoca, 2007] de Ioana Baciu Florin Maxa, profesor universitar în cadrul Univ. de Artă şi Design Cluj-Napoca, prezintă, în opera sa, trăsături ale hermeneuticii lui Schleiermacher. Mai întâi, trebuie precizat despre Fr. Schleiermacher (1768-1834), faptul că este întemeietorul hermeneuticii generale. Acesta este preocupat, la început, de hermeneutica sacră, susţinând, însă, şi cursuri de hermeneutică generală. În viziunea filosofului german, hermeneutica reprezintă o artă a înţelegerii, existând mai multe hermeneutici speciale. Referitor la termenul de înţelegere, trebuie afirmat faptul că acesta înseamnă gândire, plecând de la expresia lingvistică. Aceasta poate apărea ca discurs, într-o anumită comunitate, dar şi ca obiectivare sau transpunere a spiritului viu în lumea obiectelor. Astfel, hermeneutica ar avea în vedere latura gramaticală, dar şi cea personală a interpretării. Hermeneutica lui Schleiermacher se divide în teoria interpretării gramaticale şi teoria interpretării psihologice. În continuare, trebuie să facem o distincţie între cele două tipuri de interpretare propuse de Schleiermacher, anume interpretarea gramaticală şi cea psihologică. Astfel, primul tip de interpretare se referă la gramatică. Aceasta exprimă, în viziunea lui Schleiemacher, alteritatea limbajului, acesta din urmă căpătând forma mediului care stabileşte relaţiile între oameni, astfel omul fiind limbaj. În cadrul acestei interpretări, trebuie ţinut cont de întregul text, de sensuri şi, nu în ultimul rând, de autorul textului. În cazul interpretării psihologice, aceasta vede textul ca pe o expresie a vieţii. Acest sens e intuit, simţit, fiind, în fapt, divinaţie sau empatie. În acest moment, interpretul intră în rezonanţă cu sufletul autorului. Această interpretare vizează individualitatea care se află mai presus de înţelegerea generală. Din punct de vedere psihologic, limbajul se află în slujba autorului. Referitor la aceste două tipuri de interpretare, Paul Ricoeur observă, cu precizie, faptul că interpretarea gramaticală ’’ se bazează pe trăsăturile discursului care sunt comune unei culturi’’, iar interpretarea tehnică (psihologică), ’’ ajunge la subiectivitatea celui care vorbeşte, limba fiind uitată; este pozitivă, pentru că ajunge la actul de gândire care produce discursul’’. De asemenea, programul lui Schleiermacher este atât romantic (apelează la o relaţie vie cu procesul de creaţie), cât şi critic (se vrea elaborarea unor reguli de comprehensiune universal valabile). Proiectul romantic arată faptul că există hermeneutică unde nu există înţelegere, iar cel critic, faptul că trebuie să-l înţelegem pe autor bine şi chiar mai bine decât s-a înţeles el pe sine. În titlul cărţii lui Florin Maxa întâlnim termenul de comprehensiune. În gândirea lui Schleiermacher, acest termen reprezintă actul de reconstrucţie, ce porneşte de la momentul viu al concepţiei. Acceptul din gândirea lui Schleiermacher, concept amintit de Maxa, se referă la faptul că hermeneutica lui Schleiermacher se bazează pe intropatie, empatie. Arta înţelegerii mutuale este hermeneutica. Această artă e dialogul, în care ne aflăm faţă-în-faţă cu altul, o raportare la celălalt. Acest lucru este redat în cartea lui Florin Maxa, în capitolul Hermeneutica lui Schleiermacher. De la începutul acestui capitol, este arătat faptul că hermeneutica, în viziunea lui Schleiermacher, este artă a înţelegerii şi că hermeneutica generală nu există. De asemenea, Maxa redă faptul că hermeneutica este arta de a înţelege discursul celuilalt, acest lucru fiind, în fapt, dialogul. Maxa prezintă introducerea pe care Schleiermacher o face la Hermeneutica sa, în care se arată faptul că hermeneutica duce la o înţelegere a conţinutului gândirii, acest lucru întâmplându-se doar prin intermediul limbii. De asemenea, referitor la limbă, Schleiermacher afirmă faptul că aceasta este condiţionată de actele autorului discursului. De asemenea, Maxa vorbeşte despre ostensiune ca râvnind acceptul, ca trebuind să se lase integrată. În acel moment apare înţelegerea, care, aşa cum afirmă Schleiermacher, trebuie căutată. Înţelegerea greşită, spune Schleiermacher, trebuie evitată. Maxa prezintă afirmaţia lui Schleiermacher, cum că trebuie evitate acele neînţelegeri calitative şi cantitative. Neînţelegerea este definită de Schleiermacher ca fiind urmarea unei convingeri prealabile, aceasta din urmă fiind o eroare sau o preferinţă situată în proximitatea scopului şi respingerea a ceea ce se află în afara sa. Maxa reia modul de formulare pozitiv a discursului, prezentată de Schleiermacher, şi anume obiectiv-istoric ( modul în care discursul se inserează în ansamblul limbii); obiectiv-divinatoriu (modul în care discursul ajută la dezvoltarea limbii) ; subiectiv-istoric (modul în care discursul este dat în cuget); subiectiv-divinatoriu (modul în care discursul acţionează asupra autorului). În finalul subcapitolului 1 al capitolului dedicat hermeneuticii lui Schleiermacher, Maxa se referă la interpretare, aşa cum o înţelege Schleiermacher, şi anume ca fiind precedată de lectura cursivă. Pentru a dobândi imaginea de ansamblu asupra întregului. Maxa reuşeşte, în cadrul acestui capitol, să identifice conotaţiile pe care le capătă hermeneutica, în cadrul gândirii lui Schleiermacher, surprinzând, în acelaşi timp, semnificaţia termenilor de înţelegere, discurs, interpretare. În subcapitolul al doilea al celui de-al treilea capitol, Florin Maxa arată importanţa interpretării gramaticale, sau semiotică, aşa cum o denumeşte autorul. Astfel, Maxa prezintă modul în care Schleiermacher înţelege interpretarea gramaticală, ca fiind o artă lingvistică. Interpretarea gramaticală este obiectivă, raportând o expresie la cadrul lingvistic general. Aşa cum am arătat anterior, omul este limbajul iar o interpretare gramaticală ar însemna înţelegerea omului ca fiinţă socială şi ca fiinţă care utilizează gramatica. Astfel, hermeneutica, aşa cum bine arată Florin Maxa, duce la înţelegerea conţinuturilor de gândire. În ultimul subcapitol al Hermeneuticii lui Schleiermacher, Florin Maxa redă interpretarea psihologică (sau introiectivă). Autorul român evidenţiază corect ceea ce afirmă Schleiermacher despre acest tip de interpretare, şi anume faptul că este necesară o viziune de ansamblu asupra unităţii operei şi a trăsăturilor principale ale compoziţiei. Spre deosebire de interpretarea gramaticală, care se raporta la text ca la un moment al vieţii autorului, interpretarea psihologică intervine doar dacă între interpret şi autor există o afinitate psihologică, adică intropatie sau empatie. Acest tip de interpretare se referă la text ca fiind expresia spiritului unui autor. Acest text trebuie simţit, procedeul fiind numit divinaţie. În acest moment, interpretul va intra în rezonanţă cu sufletul autorului. Interpretarea psihologică constă, de fapt, în a înţelege discursul unui autor ca manifestare a trăirii acestuia. Astfel, pentru a înţelege opera unui autor, este necesar să-i studiezi biografia, dar şi discursul ce influenţează o anumită operă. Miza interpretări psihologice este de a înţelege discursul unui autor, la fel de bine sau chiar mai bine decât l-a înţeles autorul său. Florin Maxa redă, cu precizie, acest lucru, arătând faptul că înţelegerea operei unui autor depinde de cunoaşterea vieţii artistului, acest lucru influenţând percepţia receptorului. Această acceptare se realizează cu ajutorul înţelegerii, a comprehensiunii. În acest caz, hermeneutica este una psihologico-istorică, centrându-se pe subiect şi pe orizontul conştiinţei acestuia. În concluzia capitolului despre hermeneutica lui Schleiermacher, Maxa subliniază corect faptul că filosoful german separă hermeneutica (ca şi artă a interpretării) de retorică (aceasta fiind expunerea a ceea ce este înţeles). Capitolul dedicat de Maxa lui Schleiermacher cuprinde, în mod corect, prezentarea interpretării ca fiind gramaticală, deoarece raportează o expresie la cadrul lingvistic general, dar şi psihologică, deoarece descoperă capacitatea unui autor de a exprima stările sale sufleteşti sau gândurile sale. Cartea lui Florin Maxa, ’’Ostensiunea. Comprehensiune şi accept’’, prezintă, în mod corect, detaliile gândirii lui Fr. Schleiermacher, urmărind să traseze liniile operei acestui filosof german, redând elemente biografice, dar şi o bibliografie completă. Această prezentare făcută de autorul român este o provocare, un îndemn la lectură, fiind un efort hermeneutic de înţelegere a discursului schleiermacherian. Competenţele Limbajului & Politica de Lucia Dărămuş Aflându-mă în Anglia, m-am întrebat, desigur, ce citesc englezii, de ce sunt preocupaţi în general. Am intrat, aşadar, prin librării şi anticariate. Prima carte, cumpărată din anticariat, bugetul nepermiţându-mi să-mi achiziţionez una nouă, a fost Chronicles of Dissent. Mai întâi m-a atras numele de pe copertă – Noam Chomsky, autor pe care-l studiază, desigur, orice student la filologie, mai cu aplecare încă cei care-şi fac studiile aprofundate în lingvistică. Însă, cartea mai sus menţionată nici n-o aveam, nici n-o citisem, nici nu auzisem de ea. Aşadar, am răsfoit-o, am citit câteva fragmente pe loc, în anticariat, decizându-mă s-o cumpăr. Volumul de interviuri - Noam Chomsky şi David Barsamian - Chronicles of Dissent – ne invită, pentru prima dată, la a ne gândi la toate posibilităţile limbajului, la nivelurile realităţii şi implicării limbajului, folosit într-un sens sau altul. Deşi nu e un tratat lingvistic, autorii nepropunându-şi aşa ceva, dialogurile subliniază extrem de bine caracterul distructiv al limbii ca instrument întrebuinţat în acest sens, de către oamenii politici ai timpului. Capitole ca Language in the Service of Propaganda; Terrorism: The Politics of Linguage; Israel, the Holocaust and Anti-Semitism; Prelude to the Gulf War; World Orders: Old and New etc. surmontează, pe date concrete, puterea limbajului, ca posibilitate de a distorsiona realitatea, ca instrument de manipulare a maselor. Întrebat despre relaţia dintre politică şi limbă, Noam Chomsky consideră că este una tensionată, în fapt, existând mai multe înţelesuri, niciodată un singur înţeles, în întâlnirea dintre limbă şi politică, deşi n-ar trebui să i se acorde o importanţă prea mare acestui tip de relaţie. Terminologia, consideră lingvistul, dar şi discuţia clasică, referitor la problema amintită, s-ar regăsi la Orwell, în Politics and the English Language. Mult mai interesante i se par, însă, conexiunile dintre limbă şi mediile sociale ce ţin de natura umană, care pot revoluţiona structura unei societăţi, pot pune ordine în schimbarea instutuţională, susţinând stabilitatea dintr-o anumită structură, indiferent care ar fi aceasta, cu condiţia să existe o bază morală. La temelia unei astfel de relaţii ar sta natura umană, conceptul fundamental de natură umană fiind teribil de articulat. Totuşi, conform lui Chomsky, noţiunea de natură umană trebuie să devină o disciplină de studiu în sine, conceptul înţeles în profunzimea lui şi teoretizat, doar în acest context intelectul uman putând să semnifice, având semnificaţie. Înţelegând în esenţă că limbajul uman are un aspect creativ, s-ar putea vorbi despre libertatea internă a acestuia, care, corelată cu celelalte aspecte mai sus amintite, ar putea cumpăni gradul de manipulare exercitat asupra omului de către om. Acest tip de relaţie lingvistică, de care aminteşte Chomsky, nu se poate defini în afara conceptului de natură umană. „If we search our souls we find that we do have a concept and it’s probably based on some ideas about the underlying and essential human need for freedom from external arbitrary constraints and controls, a concept of human dignity which would regard it as an infringement on fundamental human rights to be enslaved, owned by others, in my view even to be rented by others, as in capitalist societies, and so on....The study of language may have some indirect relation, since it ultimately does investigate some fundamental components of human intelligence and their nature and is at least suggestive of what human cognitive faculties are ultimately like.” Relaţia dintre limbaj şi planul socio-politic sub aspectul ei manipulativ este explicată recurgându-se la exemple concrete din lumea politică. Repetarea la nesfârşit a tipologiilor terorismului, apelându-se de fiecare dată la limbajul emoţional, dar şi la apelativele dure, nu fac decât să amplifice, să provoace acest tip de gândire pe de o parte, iar pe de altă parte să manipuleze chiar şi statele democratice, creându-se un limbaj al terorii. S-ar putea crede că realitatea majoră a lumii este aceasta, însă, după cum arată Chomsky, este o falsă realitate, indusă de noul tip de limbaj. „For example, for the last several years, something called international terrorism has been right at the front of agenda. There are conferences about it, books, articles, etc. We were told when the Reagan administration came in that the struggle against international terrorism was going to be the centerpiece of their foreign policy, and it’s continued that way. People debate as if they were in the real world. They’re not in the real world. There is such a thing as international terrorism, and the United States is one of the main sponsors of it.” Volumul de interviuri - Noam Chomsky şi David Barsamian - Chronicles of Dissent – are un aspect particular, prin faptul că propune studii politice, comentând cam toate aspectele lumii politice din ultimii ani, din perspectiva relaţiei natură umană & limbaj, astfel parcurgându-se cele mai interesante şi mai adânci paliere ale problemei politicii internaţionale, aspecte greu de sesizat la o primă privire. Cartea este de un interes major atât pentru lingvişti, pentru cei care-şi propun să aprofundeze toate tipurile de limbaj, cât şi pentru jurnalişti, pentru a excava şi alte dimensiuni ale problemelor lumii, prin intermediul intern al limbajului ajungându-se la adevăratele sensuri ale diferitelor conjuncturi create artificial sau nu de oamenii politici, şi, tot în aceeaşi măsură, cartea se adresează politicienilor, politologilor, sociologilor, filosofilor, în măsura în care, astăzi, pentru a înţelege lumea în care trăim, e necesar să reflectăm asupra filosofiei culturii, dar de pe noi fundamente. David Barsamian, urmărind în fiecare întrebare în special aspectul politic, face apel la relaţiile dintre statele lumii, din ultimii ani, oferind astfel suportul teoretico-politic pentru comentariile lui Chomsky. Astfel, pentru tratarea problemei rasiale din America, rasismul îndreptat spre arabi, lingvistul apelează la studiile prin care a fost tratat rasismul în Europa, îndreptat în special împotriva evreilor, problema de fond, aşa cum suntem lăsaţi s-o întrezărim, fiind una culturală. „It’s part of European culture to have racist attitudes toward the Third World. We’re part of Europe in that respect. Naturally the Jewish community shared the attitudes of the rest of Europe, not surprising.” Relaţiile dintre toate mediile sociale şi poltice s-ar reduce, conform volumului de interviuri - Noam Chomsky şi David Barsamian - Chronicles of Dissent -, la relaţia dintre limbaj şi natura umană, care, astăzi, se reflectă cel mai bine, indiferent depre ce administraţie s-ar vorbi, în domeniul numit Public Relations, acesta cunoscând, având acces la pârghiile manipulării prin limbaj. Desigur, fundamentele cărţii menţionate sunt mult mai complexe şi adânci, cu extrem de multe trimiteri la date istorice şi culturale, toate, fără nici o excepţie, arătând sensurile deturnate ale limbajului, aceste posibilităţi ale unei noi dimensiuni ale limbii, folosite în acest scop de oamenii politici, distorsionând realitatea. Din perspectiva ştiinţei lingvisticii, Noam Chomsky ne demonstrează savant cum putem avea acces la semnificaţiile cele mai adânci ale lumii în care trăim, discutând logic, argumentat şi ştiinţific problemele politice. Astfel se întămplă în studiile Reflections on the Gulf War; Pearl Harbor – unde vorbeşte despre relaţia dintre USA & China & Japonia & Marea Britanie etc. Aşadar, Volumul de interviuri - Noam Chomsky şi David Barsamian - Chronicles of Dissent – reprezintă în cel mai înalt grad o carte de studii aplicate din perspectiva competenţelor limbajului. Intelectualul îndrăgostit de Ivan Dragoş Lucian Intelectualul îndrăgostit. Este deosebit de interesant de urmărit această temă. "Intelectualul îndrăgostit", când am ales această temă am început să mă gândesc: "De ce şi de cine este îndrăgostit intelectualul?". Răspunsuri posibile : "De idei." sau poate "De domnişoare/doamne." Pentru a obţine puţină claritate asupra răspunsului am ales să urmăresc această temă la doi autori Nicolae Breban în "Don Juan" şi Marin Preda în "Cel mai iubit dintre pământeni". "Don Juan" începe prin o criză a căsniciei soţilor Vasiliu. Nicolae Breban pare să încerce şi să reuseasca să realizeze o refacere a mitului lui Don Juan, aducînd o perspectivă modernă asupra acestui personaj literar apărut pentru prima dată în secolul al VIII- lea. Probabil era nevoie şi de această perspectivă asupra lui Don Juan, deoarece avem de-a face la alţi autori cu reprezentări ale lui care vin din timpuri diferite. De-a lungul câtorva secole de popularitate, timp în care a fost folosit de scriitori precum: Moliere, Bernard Shaw, Baudelaire, Dumas, Schiller, Musset, Hortensia Papadat-Bengescu, Victor Eftimiu, se pare că fiecare perioadă îsi are Don Juanii săi. Această figură a cunoscut numeroase reîncarnări şi reveniri, aprobări sau contestări, idealizări sau servind ca mostre de rea credinţă. Imaginea acestui tip de personaj variază de la cea a unui tânăr curtenitor, libertin erotic, cu sentimental fluctuant al dragostei, căutător al elixirului vieţii, cinic şi odios, răzvrătit, care este într-o căutare asiduă a femeii perfecte, până la cea a ratatului, măcinat de neliniştite şi angoasă (în romantism), a bătrânului dandy ridicol (în realism) sau, mai rău, a soţului plin de remuşcări, pornit pe calea reabilitării morale. Diversele proiecţii ale lui Don Juan din spaţiul literaturii păstrează schema: acesta este un bărbat iubind femeile şi având succes la femei. Instrumentele de seducţie efectivă se dovedesc a fi tocmai cele care au ultragiat morala: frivolitatea, libertinajul, galanteria, inteligenţa, libera cugetare şi exprimare.Nicolae Breban pare să reabiliteze oarecum acest mit. Cel puţin în varianta modernă, Don Juan n-ar mai trebui privit ca un ins imoral. Scriitorul pare să încerce să ne convingă de necesitatea existenţei lui Don Juan în societate, Don Juan devin un ins socialmente necesar. Femeia are nevoie de un astfel de individ tocmai pentru a i se readuce aminte adevărata ei personalitate. "-Cum ai spus ? făcu Tonia…Nu-i răspunse nimic, dar mai râse o dată de parcă ea n-ar fi înţeles. Ea simţea tulbure şi extreme de panicat că era speriată, furioasă şi cumva recunoscătoare, da, cam aşa ceva: recunoscătoare, deşi…Râsul lui o invăţase asta, îi adusese aminte de asta." Don Juan este privit ca având capacitatea de a trece dincolo de vanitatea, orgoliul, prejudecăţile femeii şi să o cunoască aşa cum e ea de fapt. Femeia este o păstrătoare a unor adevăruri pe care le-a uitat, aici intervine Don Juan care nu este afectat de ifosele burgheze şi relevă esenţa dincolo de aparenţă . "…-Ai sâni frumoşi, sunt convins! spuse Rogulski şi numai că nu plescai din limbă." Nu respectă convenţiile sau regulile, reacţionează aproape instinctiv, manifestându-se în orice împrejurare, lăsând fără apărare pe cei din jurul său. Aceste convenţii care de obicei asigură o anume siguranţă pentru membrii care o respectă nu este respectată de el, trece peste bariera aceasta descumpănind şi lăsând fără apărare. Caracterul lui imprevizibil şi spontan şochează. Don Juan este un retor neîntrecut cu darul persuasiunii, ce ştie să-şi plaseze perfect cuvintele în timpu unei discuţii cu o femeie. Don Juan cucereşte slujindu-se de povestiri. Duce discuţia la o adevarată artă şi darul lui de povestitor este paralizant, mult superior oricărui alt tip de manifestare directă sau nesinceră, cum ar fi complimentele. Povestirile, cuceririle adevărate par ficţiune, iar cuceririle imaginare se transformă în cuceriri reale. Frontiera dintre adevăr şi ficţiune devine insesizabilă. Rogulski ne apare ca un manipulator modern al fantasmelor şi al povestirilor . "Interesant, individul acest vulgar, are o anume forţă. Pe mine însumi mă împinge, vrând-nevrând, să lupt. Mi-ar plăcea să-l lovesc, să-I dau ce merită, să-l pun definitiv la locul lui! Da, o plăcere aproape senzuală…" (Tonia) Rogulski este, în mod ciudat, centrul de atracţie a tuturor personajelor din roman deopotrivă feminine şi masculine. Tot ce face, tot ce povesteşte poate fi privit ca un echivalat cu acţiunea de umanizare, îndreptată împotriva închistărilor, de resuscitare a dorinţelor refulate. Iubirea aşa cum o vede el tinde să devină un instrument de reactualizare a omului în tiparul umanităţii. Rogulski prin felul său de a fi trezeşte sentimente de mult adormite. Amânarea satisfacţiei şi suspendarea acesteia poate duce la o formă aparte de extaz. Trăirea psihică ajunge să substituie contactul fizic, vederea şi imaginaţia înlocuiesc actul sexual. Rogulski se foloseşte de puterea sa de renunţare pentru a-i stăpâni pe ceilalţi. Strategia sa constă într-o agresiune bruscă, într-o ofertă uriaşă de afectivitate, şi apoi într-o retragere la fel de neaşteptate, care provoacă frustrare. " Nici măcar n-o sarută, nu incerca s-o sarute…n-o atinse, nu incerca s-o pipaie, s-o mangaie, nici nu incerca să se apropie de ea, cumva…afară de cuvinte!" Noul Don Juan îşi domina victimele prin nefinalizarea seducţiei. Fantasmele induse partenerelor sale le menţin pe aceastea într-o stare de dependentă afectivă. "o trata ca pe o putinetă de bar, nevrednică nici măcar să o atingă " O discrepanţă apare la nivelul aspectului fizic între modul în care Nicolae Breban îl realizează şi viziunea până în acel moment asupra personajului. În mod tradiţional acest tip de personaj are un aspect fizic deosebit de atrăgător, care îl face irezistibil şi aproape imposibil de refuzat sau dat la o parte. Breban nu îi dă acest avatanj personajului sau, preferă să îi atribuie arta de a comunica şi a persuada. Mecanismul convingerii nu are însă un caracter deschis, manifest, eroul îşi atrage "victimele" într-un mod cu totul straniu, oferindu-le iniţiativă şi posibilitatea de a se dezvălui. De fapt la o analiză mai atentă, putem să ajungem la concluzia că tocmai pentru că nu are un aspect deosebit acest Don Juan are mai multe şanse de succes. După modul său de abordare putem observa că tehnica lui se bazează mai mult pe simularea slăbiciunii, a unei cedări. Mecanismul dragostei şi îndrăgostirii pare să se bazeze tocmai pe credinţa "victimei" că ea se află în avantaj, are poziţia superioară. Interlocutorul lui are, din start, iluzia situaţiei sub control, siguranţa supremaţiei morale, intelectuale şi avantajul esteticului şi aparenţei exterioare. Lipsa preocupării autorului pentru aspectul fizic al personajului ar trebui să ne determine să înţelegem că accentul este pus pe relevarea valorilor interioare implicate în dragoste şi consumarea dragostei la nivelul sufletului, al psihicului nu atât la nivel fizic. Importanţa planului interior, al dragostei la nivelul trăirilor intense generate până la urmă tot de manipulări ce ţin de suflet şi intelect, decât prin metode ce ţin de estetic dau o valoare mult mai profundă. În vecinătatea unui ratat, unui mediocru, individul se simte confortabil, deschis către discuţii: "Oamenii hipersensibili au nevoie de încredere, astfel nu se deschid, nu îl admiră pe Alioşa, cel veşnic deschis, sau îl admir numai pe el" susţine undeva Rogulski. Se pare că provenienţa precară, comportamentul deşirat, neglijenţa vestimentară, plictiseala şi dezordinea gândurilor au o finalitate precisă, fiind instrumentariul modernizat de cucerire sigură a simpatiei. Rogulski este caracterizat de "grosolanie sinceră" acesta fiind instrumentul cu care scoate din banalitate, din cotidian "victimele". Cotidinianu împiedică trăirea sentimentului, a dragostei, convenţiile sufocă şi împiedică libera manifestare. Procesul de desprindere din cotidian este dificil, Tonia încearcă să intre în "convenţia unei conversaţii" să se pună la adăpost de el prin acest refugiu ce o împiedică să trăiască autentic, dar realizează că "Mai are nevoie de prefăcătorie? În sfârşit, ha, ha, nu era nevoie de nici o prefăcătorie, în sfârşit se putea odihni." Pentru Rogulski Tonia este "o zeiţă pe care nu o atinge " nu aş îndrăzni să o ating", Tonia este " formidabilă" e "porumbiţa mea", Tonia este aspiraţia sa. Rogulski poate fi considerat ca un posedat de visul său de posesie. Tot ce face nu o face pentru a atinge scopul, de a dobândi, el dedică o imensă forţă pentru însăşi desfăşurarea acţiunii în sine, în care se implică şi pentru a cărei ducere la capăt însufleţeşte totul. Acest act de "vânare" se desfăşoară ca un adevărat ritual: Rogulski intră în cadru pe neobservate, un obiect de decor, mai degrabă, decât miezul acţiunii, plictisind cu judecăţi despre umanistică şi istorie neadecvate jocului sexual care se derula de facto între soţia sa şi capul familiei Vasiliu, Rogulski se dovedeşte a fi singurul suport al Toniei. Primele sale replici în dialog sunt banale provocatoare doar parţial şi de scurtă durată. Mondena Tonia este tratată ba cu istorii familiale, călduţe şi obişnuite în cercul ei, ba cu insulte grosolane, toate acestea umanizând spaţiul din jurul personajului masculin, permiţând apropierea ei către el în căutarea libertăţii şi salvării din cotidian. În acest spaţiu umanizat, treptat senzaţia de frică se dizolvă şi Tonia recăpătă siguranţa de soţie model, cu integritate morală şi apartenenţă la o clasă socială respectabilă, etapă în care este clar succesul lui Rogulski. Femeia îi răspunde cu recunoştinţă iar de acum înainte enunţurile ei vizează mereu pe Rogulski. Rogulski reuşeşte să-şi împingă concurentul într-un plan secundar şi neimportant. Spre deosebire de acesta care găseşte întotdeauna o modalitate să evite comunicarea cu soţia sa, profesorul, dimpotrivă, este iniţiatorul discuţiilor la telefon, în parc, la cafenea, la Cici. Tonia este însufleţită de Rogulski. Ceea ce este interesant este că Rogulski poate fi numit un Don Juan al sufletului. ţinta sa este spiritualitatea, sau mai degrabă crearea acesteia în idealul său feminin. Poate fi privit ca un medic al sufletului, o călăuză spre cunoaşterea de sine. El declanşează mecanismele cunoaşterii de sine pentru Cici, Tonia, bătrâna rudă a Rusului, Lavinia, Violeta care îşi descoperă în jurul lui acel loc de manifestare a spiritului, dimensiunea superioară a existenţei umane. În dragoste o componentă vitală este lumea interioară, lumea sentimentelor, pe care Rogulski reuşeşte să le activeze prin simpla sa prezenţă, devenind astfel un "creator" de dragoste. Modul de abordare al acestei teme este unic în cazul lui Breban dar şi alţi scriitori au ales să privească tema dragostei şi din altă perspectivă. Marin Preda în "Cel mai iubit dintre pământeni" ridică problematica dragostei acumulând în acest roman multiple viziuni şi o evoluţie a viziunii asupra existentei şi a dragostei în paralel. Personajul central al acestui "roman total" este Victor Petrini, profesor universitar autorul acestui jurnal ce ar trebui să ţină loc de ultima spovedanie. Petrini, spirit lucid şi sincer pîna la durere, îşi analizează viaţa încercând să-i descopere greşelile, încercând să dea un sens existenţei sale. El deţine rolul de narator, toată acţiunea fiind văzută prijn ochii săi. Se înscrie în tipologia intelectualului neînţeles împreună cu alte personaje de-ale lui Camil Petrescu. În adolescenţă Victor o are ca iubită pe Nineta. Ea îşi are un loc aparte în sufletul său fiind prima femeie care l-a rănit. Experienţa care a trăit-o alături de Căprioara ne arată o latură realistă a lui Petrini profesorul, însă şi sentimentală. Cea mai lungă relaţie a sa a fost aceea cu Matilda, fiind şi cea mai tumultoasă. Însă ca şi în cazul Ninetei, Victor este părăsit şi pe deasupra femeia îi ia şi fetiţa. Ultima idilă este cea cu Suzi care i-a determinat destinul. Dragostea sa pentru ea l-a împins pâna într-acolo încit l-a omorât pe soţul acesteia, din această cauză ajungând în închisoare.  Acest roman însă este o sinteză a numeroase teme şi motive care definesc existenţa în toată complexitatea ei: naşterea, devenirea formativă a personalităţii, dragostea, cuplul familial, raţiunea scrisului, singurătatea, disconfortul social, omul ca obiect al soartei, eşecul erotic şi existenţial motive asupra cărora scriitorul stăruie în permanenţă. Romanul începe cu o meditaţie asupra morţii "Moartea e un fenomen simplu în natură, numai oamenii îl fac înspăimântător. Vorbesc de moartea naturală, care adesea e o dulce ispită, înainte de a fi depus aici în această celulă, din care nu voi mai ieşi decât pentru a intra într-o captivitate perpetuă, în plimbările mele solitare până la marginea oraşului, pe poteci, uităndu-mă în jos şi privind pământul, un sentiment senin se insinua în sufletul meu, la început de dragoste pentru el, pământul negru, tăcut, liniştit, apoi de atracţie, de dorinţă, un fel de melancolie, de nostalgie blândă, de a mă culca pe el şi a rămâne acolo întins pentru totdeauna " şi sfârşeşte cu un verset luat din Apostolul Pavel "Dacă dragoste nu e, nimic nu e!", exprimând convingerea fermă că iubirea împlinită le condiţionează pe toate în viaţă. Este profund semnificativă, din punct de vedere compoziţional, această modalitate de a începe şi a încheia romanul prin reflecţii asupra celor două dominante existenţiale decisive: moartea şi, respectiv, dragostea, sugestia fiind aceea că moartea, ca imanentă a vieţii, poate fi anulată, măcar si iluzoriu, prin iubire. Tema iubirii este omniprezentă în roman, ea înglobându-le pe toate celelalte. Iubirea, dragostea este singurul lucru care l-a ţinut în viaţă pe Victor Petrini pe parcursul vieţii sale. Ea a fost singura care i-a menţinut aprinsă flacăra vieţii înăuntru său. Petrini nu a încetat niciodată să creadă în mitul fericirii prin iubire, a sperat încontinuu că prin dragoste poate atinge fericirea şi asta l-a definit ca om.  Este interesant faptul că protagonistul, un intelectual judecând realitatea crud si cu multă obiectivitate, raportându-se la ea în consecinţă, trăieşte în acelaşi timp, sau chiar îşi axează întregul destin, în mod deliberat, pe mitul fericirii prin iubire "... voi găsi o femeie care să mă iubească şi s-o iubesc nu împins de circumstanţe, ci în mod lucid, cunoscându-ne unul pe celălalt". Nici una din cele patru iubiri ale lui Victor nu l-a perceput pe acesta la adevăratul său nivel şi din acestă cauză nu au putut sta cu el. Matilda însă, spre deosebire de celelalte, are o atitudine zeflemitoare cu privire la soţul ei şi cu privire la ocupaţiile acestuia. Acest lucru se observă cel mai bine după ce citeşte opera lui "Era ticăloşilor".  Caracterul său începe să fie conturat chiar din primele pagini, când aflăm că în adolescenţă a avut discuţii aprinse cu mama sa pe teme religioase. Aflăm şi de o latură sentimentală a tânărului în timpul relaţiei sale cu Nineta Romulus ce l-a fascinat încă de la început cu "dogoarea sărutarilor sale". Într-un local, unde s-a dus să-şi petreacă timpul cu aceştia, o cunoaşte pe Nineta Romulus, care i se dăruieşte lui Victor Petrini. În ciuda faptului că acesta era o femeie cochetă şi uşoară, Victor se îndrăgosteşte de ea. Nineta detestă bătrâneţea de care se teme şi este convinsă că numai sinuciderea poate încheia demn o viaţă care nu mai avea sens pentru o femeie în afara tinereţii şi frumuseţii. După ce şi-a împlinit primul rol feminin în viaţa bărbatului de lângă ea, Nineta dispare fără ca acesta să o mai poată regăsi o lungă perioadă. Aflând, după mult timp, de legătura fiului lor cu o fată uşuratică, părinţii s-au indignat, fapt ce a dus la distrugerea sufletească a tânărului de familia sa. Terminând liceul, se înscrie la Facultatea de Litere şi Filozofie, unde experienţa decepţionantă se repetă însă cu consecinţe mai grave. În studenţie descoperim că este capabil şi de o dragoste mai profundă decât aceea din timpul liceului. Se îndrăgosteşte de una dintre cele mai frumoase studente Căprioara, îşi împart destinul o vreme, apoi misterioasa lui iubită dispare şi moare în condiţii necunoscute un timp. La insistenţele anchetatorilor, studentul este nevoit să recunoască că-şi propusese să se căsătorească cu ea după terminarea studiilor, când ea a rămas însărcinată cu alt bărbat (un student la medicină), care refuzase să-şi asume vreo responsabilitate. Victor o iartă însă îi cere să renunţe la copil şi tânăra va muri pe masa de operaţie a unui ginecolog iresponsabil. Deşi suspectat şi judecat, Victor n-a putut fi condamnat din lipsă de probe, dar îşi reproşează mai târziu laşitatea, simţindu-se vinovat de moartea Căprioarei. Invitat într-o zi la masă, Victor rămâne impresionat de fru­museţea iradiantă a Matildei (soţia noului său amic), de care se îndrăgosteşte. La rândul ei, femeia răspunde cu căldură acestei iubiri, vizitându-1 pe Victor Petrini şi trimiţându-i scrisori, cu atât mai mult, cu cât soţul ei (dominat de un tată autoritar) devenise şi mai dificil. Dupa doi ani, divorţul dintre soţii Nicolau pronunţându-se, Petrini se căsătoreşte cu Matilda şi se mută în somptuoasa ei casă. Abia acum începe iadul pentru proaspătul soţ, căci iubirea stihială a femeii oscilează între patimă şi ură, cunoscând chiar momente de violenţă, când dragostea coboară "în subteran". Intelectuala şi ea, era arhitectă, dar având o cultură dife­rită de cea filozofică, Matilda nu poate crea o comunicare spi­rituală cu soţul ei, care devenise asistent universitar şi scria o lucrare despre o nouă gnoză. În plus, femeia are destule mo­mente în care îşi arată adâncurile urâte, ale sufletului său abisal, devenind parcă un alt om. Ducându-şi soţul în vizită la o rudă, Matilda îl tratează ca pe un necunoscut, rănindu-i mândria în faţa nume­roasei ei familii; bănuitoare fără temei, îl acuză mereu pe Victor de simpatii faţă de alte femei, ba chiar, într-o zi, sparge sertarele în care acesta îsi păstra manuscrisul viitoarei lui cărţi; nu de puţine ori, ea încearcă să-şi impună dominaţia, ba chiar să-l invite să plece. Imaginea care sintetizează transformarea iubirii dintre cei doi soţi este chipul Matildei, care capătă trăsături masculinizate: "îmi arăta un chip devastat, cu ochii pe jumatate închişi, acest chip care nu era frumos decât printr-un misterios suflu interior, era părăsit acum de armonia lui şi mi se arăta ochilor cu ori­bilele trăsături ale unui bărbat". În acelaşi timp, existenţa socială a lui Victor e afectată de instaurarea noului regim politic. Matilda dă naştere unei fetiţe, pe care o va boteza Silvia. În ziua botezului, după o ceartă marcată de violenţa verbală şi fizică a soţilor, Victor Petrini este arestat, fiind închis pe o perioadă de trei ani pe baza unei scrisori considerată ca fiind periculoasă. În închisoare ia act de treptele cele mai de jos ale abjecţiei umane. Aici ucide, pentru a nu fi ucis, un gardian care îl supune unui regim de exterminare . Pus în libertate, se întoarce acasă şi după o încercare inutilă de a drege relaţia cu Matilda, se desparte de aceasta. Primeşte un loc de muncă la deratizare şi apoi la o fabrică. Ajunge mai apoi contabil la "Oraca" unde o întâlneşte pe Suzy. Matilda devine geloasă pe dragostea totală a lui Victor pentru fetiţă. În urma divorţului Matilda ia fetiţa şi se mută la Bucureşti cu noul ei soţ, Mircea, cel care îl ajută pe Victor Petrini să nu fie închis timp mult prea îndelungat. Într-o zi Victor găseşte pe biroul de la serviciu o floare pusă de o mână necunoscută. Gestul aparţine unei tinere casieriţe, pe nume Suzy. Treptat se vor cunoaşte. Idila cu ea îl încântă pe Victor care îşi închipuie că a găsit tot ceea ce Matilda nu-i oferise: o prietenie caldă, ocrotitoare; sentiment reciproc de încredere. Suzy însă ascundea cea mai gravă parte a vieţii ei anterioare (faptul că este căsătorită cu un dipsoman). Experienţele trecute şi eşecurile sentimentale dureroase îl fac mai atent faţă de Suzy şi îndoielile bărbatului îndrăgostit se adâncesc. Îşi pune problema în ce măsură dragostea nu-l împiedică să o cunoască aşa cum este în realitate. În ciuda eforturilor, fiinţa iubită rămâne enigmatică. Suzy este însărcinată, dar îi ascunde lui Victor şi acest fapt. Petrini o cere în căsătorie însă ea îl refuză, fără să aibă curajul de a-i mărturisi cauza refuzului ei ( teama că el o va părăsi). Matilda încearcă să reia o legătură cu Victor şi apare în casa în care trăiesc cei doi îndrăgostiţi cu Silvia imediat după Anul Nou. Suzy îi spune lui Victor să meargă la schi la Sinaia. Victor are impresia că Suzy a mai fost odată acolo însoţită de un alt bărbat. Presupunerea se adevereşte, cei doi se întâlnesc cu soţul alcoolic, bolnav psihic şi violent al femeii şi după o scenă intensă, în care acesta încearcă să-i omoare, Petrini îl aruncă din telecabină în prăpastie. În final, femeia mărturiseşte că era măritată. Victor recunoaşte că ar fi vrut să ascundă crima săvârşită, însă Suzy îl convinge să se predea. Victor este pedepsit cu 6 ani de închisoare, dar reuşeşte să reducă pedeapsa la 2 ani, iar Suzy primeşte un an, fiind socotită complicea lui. Petrini resimte, în curând absurditatea timpului pe care-1 trăia; chiar în seara botezului fiicei sale, Silvia, acesta este arestat. Aici se încheie primul volum al romanului. Se implică foarte mult în relaţiile sale amoroase. Trăieşte dragostea cu cele patru femei la cote inimaginabile. Însă din această cauză şi decepţiile pe care le suferă capătă proporţii astronomice, lăsându-i răni adânci în suflet. Din cauza experienţelor sale amoroase, protagonistul principal se schimbă pe masură ce trece timpul concepţia despre viaţă: cu Nineta viaţa era frumoasă, alături de Căprioara simte că poate domina realitatea, Matilda îl face să se gândească că filosoful poate poseda realitatea prin cunoaştere, Suzy în schimb, reprezintă în ochii lui o victimă a realităţii. Petrini, intelectual care este într-o continuă cursă de a se autodepăşi, caută să-şi atingă scopurile prin intermediul iubirii. Poate fi asemanat cu Fred Vasilescu, la fel şi el un intelectual de la începutul secolului XX, trăind într-o realitate crudă.  În ciuda celor întâmplate, personajul recunoaşte că iubirea îl poate susţine moral şi îl ajută să privească cu speranţă în viitor. Se consolează gândind că îi va rămâne mereu iubirea fiicei sale, Silvia. Pasajele de analiză a sentimentului iubirii sunt la Marin Preda de o sensibilitate psihologică ieşită din comun, obţinută prin efectul imprimării unei sincerităţi totale eroului central. Nimic, dar absolut nimic din posibilele vibraţii psihologice ale firii îndrăgostite nu-i scapă autorului, el dovedind astfel încă o dată o teribilă aviditate a cunoaşterii nuanţate. Aşa încât, prin analiza patimilor umane, el reuşeşte să ne releve, în fond, epoca. Toate schimbările sociale fundamentale impuse în lume imediat după război sunt trecute prin filtrul analitic al lui Victor Petrini şi al altor intelectuali. Îngrijorat de soarta "nouă" a intelectualului, Victor Petrini se întreabă: "Care va fi soarta intelectualului, adică a noastră, profesori, medici, oameni de cultură etc., care considerăm politica drept ceva murdar?" Pentru că eroul împărtăşeşte convingerea: "în cultură, un gânditor, dacă nu e liber, nu mai e om de cultură..., ci un simplu truditor într-o profesie ca oarecare alta, care nu solicită oţtiuni individuale". Iată de ce nu poate concepe omul, demn de condiţia sa, decât ca pe o fiinţă capabilă de opţiuni personale. Iată de ce chiar şi dragostea pentru Matilda (apoi şi cea pentru Suzy) nu este accidental-fatală, ci e dublată de o luciditate matură, conferundu-i-se în acest mod sensul de opţiune, fie şi sentimentală. Iar de aici - nimic degradant în iubirile sale. Ele sunt pentru Victor Petrini ca o boare de fericire, bătaia inimii, pulsaţia ei înaltă şi nebună. Matilda însă, femeie cu personalitate contradictorie, de o vivacitate fascinantă, imprevizibilă şi fatală, contează mai mult pe "misterul minciunii", semănând în jur morbul distincţiei. Alternanţa de stări, fulgerătoare la Matilda, este înregistrată de Petrini în relaţie cu factori intraconjugali. El descoperă că după căsătorie "expresia şi privirea ei nu mai arătau nimic, deşi erau aceleaşi. Matilda arăta ca o văduvă". Suferind eşecuri pe toate planurile: social, profesional, afectiv, Victor Petrini poate fi inclus în categoria eroilor problematici, el însă fiind unul care dispune de o forţă vitală suficientă pentru a riposta provocărilor destinului: nu renunţă să cunoască fericirea pe acest pământ, o caută cu înfrigurare la limită, în chiar nefericire, ghidat tot timpul de ultimul remediu - speranţa.  Relaţiile afective pe care le stabileşte personajul conţin mai intens dimensiunea iniţiatică a romanului, una dintre cele mai importante care îi susţin structura şi prin care Marin Preda intenţionează să reveleze anumite aspecte ale raportului individului cu existenţa, în tentativa lui firească de a o înţelege, şi de a şi-o asuma. Victor Petrini consuma, dar este, la rândul său consumat de ele, patru experienţe erotice esenţiale, fiecare coincidenţă nu numai cu o anumită vârstă a conştiinţei sale, ci şi cu o bine determinată circumstanţă socială. La capătul lor, personajul accede la întelegerea arbitrarului care domină existenţa. Din coincidenţa acestor experienţe afective cu tipurile de realitate de care protagonistul ia act în diferite secvenţe ale existenţei sale se alcătuieşte dimensiunea metafizică a romanului. Condiţionările politice ale lui Victor Petrini reprezintă însă elementul accidental, conjuctural, al vieţii sale, sigur, decisive şi tragice pentru destinul său, dar nu suficiente pentru înţelegerea semnificaţiilor mari şi profunde ale romanului. Acestea se lasă mai uşor dezvăluite prin analiza experienţelor erotice pe care le trăieşte personajul şi care îl ridică, pe el şi înţelesurile cărţii, deasupra particularului. Nineta este iubirea adolescentină a lui Victor Petrini. Prima. Ea se instalează brusc, fără susţinerea sufletească firească vârstei, îşi are mai degrabă cauzele într-o senzualitate intensă pe care tânăra femeie, graţie naturii şi experienţei sale, o degajă şi pe care adolescentul o descoperă fascinat. De aceea el confundă uşor esenţa cu aparenţa, cu formele exterioare în care ea se exprimă. Perfecţiunea halucinantă a corpului femeii, voluptatea atingerilor cu aceste forme care se oferă, fără reţinere, bucuria însăşi a posesiei, pot fi considerate uşor la acea vârstă esenţa existenţei. Eroul trăieşte iluzia că nimic şi nimeni nu îi poate sta împotrivă spre a o lua în posesie totală şi definitivă. Personajul se raportează la existenţa sub influenţa decisivă a impulsului sexual adolescentin care satisfăcut determină lesne confuzia cu comunicarea profundă şi autentică. De aceea spiritul rebel se manifestă intens faţă de orice atitudine mai raţională în comparaţie cu percepţia sa. Relaţia cu Nineta îşi dovedeşte repede precaritatea şi se destramă din motive la fel de neesenţiale ca acelea din care se alcătuise. Marin Preda situează acest episod erotic într-o epocă în care libertatea individului de a-şi construi destinul este, încă, aparent deplină. Cu această experienţă Petrini se înscrie pătimaş în competiţia pentru existenţă : a o cunoaşte, a o înţelege, a opta şi a o domina. Episodul Nineta îi creează iluzia că toate acestea se află în puterea sa. Căprioara, cea de-a doua experienţă erotică a personajului, îi consolidează iluzia că stă în puterea lui să ia în posesie şi să domine existenţa şi că este un privilegiat al acesteia. El nu înţelege decât după consumarea completă şi tragică a acestei experienţe că a luat drept existenţă vie şi autentică o simplă ipostază "neclintită şi amorfă a acesteia." Pentru că aşa s-ar caracteriza Căprioara în definiţia dată de el. Lui Victor Petrini i se pare însă posibilă, dorită şi firească o convieţuire armonisoasă cu "frumuseţea deosebită" a tinerei studente, care întruchipează existenţa într-o formă perfectă şi seducătoare. Deşi nu o afirmă explicit ar fi un fel de armonizare a superiorităţii spirituale cu o materie informă pe care el crede că o va putea însufleţi transferându-i o puternică energie afectivă. Personajul află în curând că îi este imposibil să ia în posesie o existenţă care, chiar dacă nu îl refuză, nu e apt să primească nimic din realitatea sufletească a celui care încearcă să şi-o asume. Structurile interioare în care s-ar fi putut impregna această energie spirituală nu există, în spatele "frumuseţii deosebite" a fetei nu se mai afla nimic. Spre deosebire de prima experienţă în acest caz Petrini nu mai confundă senzualitatea pură cu comunicarea spirituală autentică, dar persistă în iluzia că poate alege şi poate domina existenţa, modificând-o printr-un transfer de energie sufletească şi intelectuală. Relaţia cu Matilda se desfăşoara sub semnul tentaţiei fascinante şi obsesive de descifrare a necunoscutului, a misterelor profunde ale existenţei pe care personajul doreşte să şi-o apropie. Abia acum Petrini începe să înţeleagă că existenţa nu este ceea ce, însufleţit de orgoliul cunoaşterii totale, credea el că va fi. E infinit mai mult şi descoperă aceasta pe masură ce ia act de amestecul de abjecţie şi puritatea, ura şi dragoste, păcat şi virtute, minciună şi adevăr, perfidie şi inocenţă, care pot exista laolaltă, una prin cealaltă sau una în locul celorlalte. Orice încercare de a le separa se dovedeşte imposibilă, inutilă, şi mai ales tragică, pentru că poate duce la anularea existenţei. Petrini e obsedat să ştie cât adevăr şi câtă falsitate se află în existenţa pe care doreşte să o aprecieze. El supune existenţa, întruchipată în această etapă de Matilda, unui proces alcatuit din idei şi raţionamente care o paralizează pe femeie ca un drog, fiindcă ea opune generalităţii abstracte a acestora concreteţea realiăţii. Cu Suzy Petrini trăieşte experienţa paradisului interzis. O ispită a cunoaşterii, o nouă existenţă i se oferă, iar protagonistului i se deschide o altă cale posibilă de a o identifica, a cunoaşte şi a cuceri. Suzy întruchipează această existenţă ca o promisiune de tandreţe, supunere, dăruiere totală, înţelegere. Prin cele patru experienţe erotice pe care le parcurge Petrini, romanul deschide posibilitatea mai multor interpretări. Una dintre ele, aptă să reunească aspectele cele mai diverse ale operei dar şi să indice un înţeles superior, vizează condiţia de existenţă a omului, aflat în voia unui destin care nu are numai determinări imediate, cu atât mai puţin numai interioare. Condiţionările existenţiale se află undeva deasupra realităţii identificabile şi cuantificabile. Marin Preda depaşeşte astfel limitele celor mai multe romane despre "obsedantul deceniu", ale căror sensuri gravitează aproape exclusiv în jurul acestei circumstanţe. Bibliografie: Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Bucureşti, Editura 100+1 Gramar, 2003 Maliţa, Liviu, Nicolae Breban Monografie, Bucureşti, Editura AULA, 2001 Grigor, Andrei, Romanele lui Marin Preda, Bucureşti, Editura AULA, 2003 Maliţa, Liviu, Marin Preda-Monografi, Bucureşti, Editura AULA, 2001 Focault, Collingwood, Gadamer: spre o nouă hermeneutică [Oleg Bernaz, Direcţii în hermeneutica actuală, Editura Lumen, Iaşi, 2008] de Ioana Baciu Cartea pe care îmi propun să o recenzez se referă la hermeneutica radicală propusă de Michel Foucault, Collingwood şi Gadamer. Tema acestei lucrări, aşa cum precizează şi autorul în Introducere la cartea sa, este cea de a explica demersul foucaldian în ceea ce priveşte practica hermeneutică. Centrală gândirii lui Foucault, tema arheologiei şi a evenimentului capătă o importanţă deosebită în lucrarea de faţă. Referitor la tema evenimentului, în acest caz, discursul devine un mediu autonom, analizele întreprinse asupra sa realizându-se doar la suprafaţa acestuia. Arheologia foucaldiană are drept scop, aşa cum arată autorul recenzat, ”analiza discursului luat în facticitatea sa empirică”(p. 9). În capitolul I, Oleg Bernaz prezintă arheologia ca filosofie a evenimentului la Michel Foucault. Pornind de la o definire a enunţului ca eveniment. În acest subcapitol, domnul Bernaz face o minuţioasă prezentare a enunţării, a enunţului şi a discursului, prezent în gândirea foucaldiană. Ca o concluzie la primul subcapitol al capitolului I, autorul recenzat afirmă faptul că enunţul ” este un eveniment singular şi niciodată reductibil la principii non-discursive”(p. 22). În acelaşi prim capitol, autorul vorbeşte despre discurs, discontinuitate, epistemă; arheologia şi critica hermeneuticii, autonomia discursului şi moartea subiectului. Cel din urmă subiect abordat merită întreaga noastră atenţie, deoarece începe să se renunţe la acel ego atât de promovat de filosofi precum Descartes, care îl considerau a fi veşnic şi niciodată contingent. Despre această moarte a subiectului aflăm, aşa cum foarte bine a intuit autorul recenzat, la F. Nietzsche. Astfel, în acest capitol ne este redat un fragment din opera filosofului menţionat: ”să presupunem o multitudine de subiecţi a căror combinare şi confruntare stă la baza gândirii şi a conştiinţei noastre în general”(p. 37). Totuşi, nu subiectul dispare, ci doar unitate a sa, aceasta din urmă lăsând locul unei pluralităţi de poziţii. Despre subiect, M. Foucault va afirma că nu acesta este nucleul tare al ansamblului enunţiativ, ci este o variabilă de la o secvenţă lingvistică la alta. Referitor la problematica subiectului, autorul recenzat aminteşte şi de dispariţia autorului, adică multiplicitatea scriiturii nu trebuie căutată în unitatea autorului. În capitolul al doilea, despre Foucault în lectura lui Collingwood, autorul recenzat ne prezintă trei momente importante ale arheologiei lui Foucault (p.45), redând, totodată, problematica logicii şi a răspunsului în opera lui Collingwood. Astfel, ni se prezintă faptul că, pentru Collingwood, un enunţ are un sens pentru că este un răspuns la o întrebare pusă în prealabil. Astfel, citind un text, trebuie să ne dăm seama la ce întrebare răspunde, întrebarea născându-se dintr-o cunoaştere pre-existentă. Astfel, un întreg subcapitol îi este dedicat acestei teme, respectiv subcapitolul II.1., unde este redată şi schema întrebărilor şi răspunsurilor (p. 49): Enunţ =răspuns întrebare presupoziţie =răspuns întrebare presupoziţie ... În acelaşi capitol II, domnul Bernaz vorbeşte depre presupoziţii şi rolul acestora în organizarea discursului, în cadrul gândirii lui Collingwood. În acest sens, relevantă pentru demersul autorului mi s-a părut fraza următoare: Trebuie să spunem că întrebările ce se pun sunt unite de o constelaţie de presupoziţii, entităţi ce nu aparţin unui subiect anume, căci ele sunt anonime (P.55). În capitolul al III-lea este dezbătută problematica parcursului hermeneutic întâlnit în gândirea lui Gadamer. Astfel, în primul subcapitol al acestui capitol, autorul recenzat prezintă problematica prejudecăţilor, acestea fiind considerate pre-structuri ale înţelegerii. Întâlnim o definiţie a pre-înţelegerii, aceasta constând în acea dimensiune formată din trei elemente, precum Vorhabe (relaţia pe care fiinţa Dasein-ului o are cu ansamblul relaţiilor din lume), Vorsicht (adică modalitatea şi direcţia în care trebuie interpretate conexiunile conturate în Vorhabe) şi Vorgriff (adică noţiunile existente pe care le putem utiliza în actul comprehensiunii) (p. 60-61). De asemenea, o remarcă ce merită dezbătută este cea conform căreia există o anumită constelaţie de prejudecăţi ce aparţine interpretului, însă şi un orizont de înţelesuri ce ni-l oferă textul de interpretat (p.67). Apare, astfel, problema corectitudinii interpretării. Trebuie să păstrăm un anumit echilibru între sensul textului şi în propriile judecăţi; cum bine menţionează autorul recenzat, o altă problemă ce apare este cea legată de momentul în care un text este supra-încărcat de un sens ce nu-i aparţine, producându-se un dezechilibru între ceea ce aducem şi ceea ce îi aparţine textului (p.67). În acelaşi capitol III, mai exact în subcapitolul III.3., ni se vorbeşte despre prejudecata la Foucault. Aici ni se prezintă problematica arheologiei la Foucault, care se prezintă ca o descriere pură a faptelor de discurs (p. 70). Această arheologie are ca obiect de analiză arhivele, acestea fiind legi ce guvernează apariţia enunţurilor ca evenimente singulare (p. 70). Descrierea arhivei este posibilă doar pornind de la discursuri care au încetat a mai fi ale noastre, şi de la ruptura dintre ceea ce noi nu mai putem spune şi ceea ce cade în afara practicii noastre discursive (p.71). Referitor la tema prejudecăţii la Foucault, ni se prezintă faptul că acest termen poate fi echivalent cu cel de arhivă, deoarece prejudecata poate fi înţeleasă în acelaşi mod ca şi arhiva, adică principiu al formării şi organizării enunţurilor. În capitolul IV, ultimul al acestei lucrări, ni se prezintă programul hermeneuticii gedameriene, problema lingualităţii la Gadamer şi puncte de legătură cu arheologia foucaldiană. Astfel, primul subcapitol este dedicat fenomenului hermenutic, care, în opinia lui gadamer, stă la baza structurii întrebării şi răspunsurilor. Autorul recenzat va prezenta faptul că, în gândirea lui Gadamer, sensul textului depăşeşte intenţiile autorului, sarcina înţelegerii vizând sensul textului însuşi; refritor la problematica întrebării şi a răspunsului întâlnită în gândirea lui Collingwood, Gadamer afirmă că raportul dintre întrebare şi răspuns se inversează: regăsirea întrebării la care textul ar trebuis să fie un răspuns se plasează ea însăşi în orizountul unei interogări în care căutăm un posibil răspuns la întrebarea care ne-a fost adresată prin mijlocirea tradiţiei (p. 78). Gadamer va discuta fenomenul hermeneutic ca un dialog cu textul, dialectica întrebării şi a răspunsului înfăţişând comprehensiunea ca o corelaţie de tipul unui dialog. În finalul acestui capitol, autorul recenzat va prezenta conceptul de practică discursivă din gândirea lui Gadamer şi Foucault, arătând faptul că demonstrarea lingualităţii dialogului va prezenta o încercare de demonstrare din partea lui Gadamer, un argument din partea filosofului german fiind acela că dinamica înţelegerii din cadrul dialogului are loc în mediul limbii. Cartea prezentată în aceste pagini este de un real folos studenţilor ce doresc a studia problematica hermeneuticii lui Foucault, dar şi cea a lui Gadamer ori Collingwood. Autorul recenzat a realizat un demers reuşit în ceea ce priveşte prezentarea acestui tip de hermeneutică radical, într-un limbaj accesibil şi concis. restitutio Ritmul cosmic in lirica eminesciană de Amita Bhose "Melodica şoptire a râului, ce geme,/Concertul, ce-l întoană al păsărilor cor, / Cântarea în cadenţă a frunzelor, ce freme, / Născur-acolo-n mine şoptiri de-un gingaş dor" (Din străinătate), scria Eminescu în 1866. Stând la Cernăuţi, adolescentul asista cu sufletul la muzica naturii locului natal. Simţul ritmului şi sensibilitatea auditivă se fac remarcate chiar de la primele manifestări ale geniului său poetic. Ceva mai târziu, în Sara pe deal (1872), poezie ce se singularizează ca pastel rural în lirica eminesciană, se stabileşte o rezonanţă ritmică între teluric şi cosmic, atât pe plan vizual, cât şi pe cel auditiv. Urcarea turmelor pe deal se asociază cu scăpărarea stelelor pe cer; trecerea lunii se asociază cu mişcarea ochilor fetei privind prin frunziş, iar plutirea norilor realizează o euritmie cu conturarea treptată a streaşinilor în clarul lunii. Jalea buciumului pe deal, murmurul fluierelor în stână, scârţâitul cumpenei fântânii în bătaia vântului, paşii greoi ai ţăranilor osteniţi, pe drumul spre casă, tic-tacul tot mai tare al toacei, tonul grav al clopotului vechi, totul se armonizează într-un ritm lent, liniştitor, ca al unui cântec de leagăn care adoarme valea. Amurgul îşi împrăştie vraja asupra celor doi îndrăgostiţi. Apariţia stelelor pe cer - una câte una - corespunde ivirii gândurilor în mintea fetei, pe când întregul cadru vizual şi auditiv face ca sufletul tânărului să ardă "ca para" - creşterea treptată a focului. Dacă Eminescu ar fi lucrat cu pensula, credem că ar fi pictat figurile umane ca părţi ale naturii, aşa cum se văd în miniaturile indiene din secolele 16-17; nu folosea natura doar ca fundal, cum se obişnuia în portretistica renascentistă. Dezvoltarea deplină a afinităţii poetului cu natura apare în testamentul său artistic Mai am un singur dor (1881-1883), unde spiritul participă la cântarea naturii, iar corpul se integrează materiei, pământului. Intrarea omului în scenă e interzisă categoric, ca nu cumva să introducă o notă disonantă: "Şi nime-n urma mea/ Nu-mi plângă la creştet,/Doar toamna glas să dea /Frunzişului veşted". De la şcoala cernăuţeană până la ultima odihnă sub sfântul tei, imaginaţia lui Eminescu a cutreierat multe piscuri, în pas cu ritmul cosmic pe care numai un suflet sensibil şi cugetător de poet îl poate sesiza. În viziunea poetului, lumea este prinsă într-o mişcare perpetuă, într-un neîncetat du-te-vino, o oscilare eternă între două polarităţi, fie ale vieţii umane, fie ale naturii, cosmosului. Mişcările ritmice, precum trecerea valurilor, căderea izvoarelor, legănarea crengilor, freamătul frunzelor, chiar şi ţârâitul greierilor capătă amploare din ce în ce mai mare în creaţia sa, unele ajungând laitmotive cu conotaţii specifice eminesciene. În copilărie, pădurea îi vorbea clătinându-şi bolţile deasupra-i; în tinereţe, freamătul de codru îi transmitea mesaje de dor. Fiind prieten cu codrul, poetul înţelegea de ce acesta se legăna chiar şi în absenţa rafalei de vânt. Interesantă este legănarea vegetaţiei în Muşatin şi codrul, unde mişcarea coroanelor copacilor e dirijată de flautul lui Ştefan: "Doina când o tragănă, /Frunza toată-o leagănă". În altă parte, bătaia inimii poetului preia ritmul cu care cariul roade lemnul: "Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu (Melancolie). Prin întrepătrunderea totală, s-a stabilit o rezonanţă între natură şi om; uneori, natura începe să se mişte sub bagheta omului, alteori, ritmul ei îl captează pe om. Tocmai din cauza ritmicităţii sunetului pe care-l emit, vietăţile mărunte dobândesc o deosebită importanţă în poezia eminesciană. Astfel, în poezia mai sus citată: "Drept preot toarce-un greier un gând fin şi obscur,/ Drept dascăl toacă cariul sub învechitul mur". Fiinţele acestea sunt aducătoare de melancolie, care la rându-i este izvorul inspiraţiei poetice. Singurătate ne oferă un tablou domestic la fel de plin de ritm ca Sara pe deal: "Focul pâlpâie în sobă", "Amintiri/Ţârâiesc încet ca grieri" sau "cad grele,(...) Cum în picuri cade ceara/La picioarele lui Crist". Poetul ar vrea să pună "capăt poeziei şi pustiului", să se transforme într-un aşa-zis om practic. "Dar atuncea grieri, şoareci,/ Cu uşor-măruntul mers,/ Readuc melancolia-mi,/ Iară ea se face vers". Şi Sergiu Al-George analizează cu îndreptăţire: "greierii şi mersul şoarecilor se înscriu în imensa ritmicitate a cosmosului" 1. Universul eminescian este un tot, în care soarele cel mare se află lângă micul greier şi infimul cariu. La Eminescu, greierii sunt măsurători ai curgerii timpului - "orologii aruncate-n iarbă" (Miradoniz). Şi în Memento mori întâlnim imaginea "greierii ca orologii, răguşit prin iarbă sună". Pe lângă ceasurile vii, auzim şi pe cel mecanic: "Doar ceasornicul urmează lung-a timpului cărare" (Scrisoarea I). Dacă viaţa omului se asimilează pulsaţiei cosmice, atunci nici moartea nu poate fi exclusă, căci ritmul constă din alternarea rânduită a antonimiilor. "Moartea succede vieţii, viaţa succede la moarte" - spune Eminescu în Epigonii. Aceasta este şi învăţătura pe care Creatorul o împărtăşeşte lui Hyperion: "...Toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte". Astrele celeste împart aceeaşi soartă cu vietăţile pământeşti: "Un soare de s-ar stinge-n ceri/ S-aprinde iarăşi soare". Nu numai vieţile individuale, ci şi duratele civilizaţiilor - vieţile colective - se succed ritmic. În Memento mori, poetul dă înapoi roata istoriei şi asistă la ridicarea şi căderea, pe rând, ale lumilor antice - Babilonul, Asiria, Egiptul, Iordania, Libanul, Iudeea, Grecia, Roma şi Dacia. Apariţia şi dispariţia, succesiv, a civilizaţiilor îi par repetarea aceleiaşi poveşti, asemenea învârtirii spiţelor unei roţi în mişcare. Metafora roţii evidenţiază conceptul asupra timpului ce nu decurge liniar, ci urmează un drum ciclic, ca orbitele astrale: ea implică şi ideea veşniciei, fiindcă cercul n-are nici început, nici sfârşit. Ciclicitatea timpului se apropie de gândirea tradiţională indiană. Viitorul şi trecutul reprezintă doar nişte termeni convenţionali. În nemărginirea universului său contemplativ, poetul nu vede nici o deosebire între ele. "Vrei viitorul a-l cunoaşte, te întoarce spre trecut." Ideea reapare şi în Glossă: "Viitorul şi trecutul / Sunt a filei două feţe". În poemul epic Memento mori, ce ne pare o Mahabharata românească, observăm mişcări paralele în natură şi societatea umană. Mişcarea Nilului în "valuri blonde" înfăptuieşte simetria cu "unde de popoare" pe care regii le veghează. De semnalat este faptul că obsesia morţii - ceea ce reiese şi din titlu - îl determină pe poet să afirme aici că "eternă-i numai moartea, ce-n viaţă-i trecător". Dar în altă parte, aşa cum am arătat mai sus, moartea şi viaţa se completează reciproc. Ele constituie pod şi antipod ale unei unde a Vieţii Cosmice. La fel ca în Tantra indiană, poetul român concepe timpul ca valuri. Iubita lui răsare din valurile vremii; valurile timpului sparg catargele şi îneacă păsările călătoare; idealurile îşi găsesc mormântul în ele. Undele acestea nu sunt decât manifestări caleidoscopice, schimbări aparente ale Marelui Timp: "Se pare cum că alte valuri/ Cobor mereu pe-acelaşi vad, /Se pare cum că-i altă toamnă,/ Ci-n veci aceleaşi frunze cad" (Cu mâne zilele-ţi adaogi). Spre deosebire de râul lui Heraclit, cel al lui Eminescu este neschimbat, neschimbător. Fenomenele lumii efemere sunt aparente, maya, variaţii ireale în sânul Invariabilului. Ritmicitatea universului eminescian, conceput ca cerc şi val în acelaşi timp, ne sugerează plasticitatea horei româneşti şi a dansului indian raslila sau, mai concret, schema grafică a tactului în muzica indiană, reprezentată sub formă de cerc. Imaginea ia proporţii cosmice în Scrisoarea I, unde, "ca şi vântu-n valuri", Soarta oarbă "trece peste traiul omenesc". În Feciorul de împărat fără de stea am cunoscut un mag care creează şi controlează ritmul cosmic: "Bâtrânu-i ca şi vremea cea fără de-nceput / Şi soarele din ceruri la glasu-i se supune,/ Al aştrilor mers vecinic urmează ochiu-i mut". În Scrisoarea I, luna preia această însărcinare: "Peste câte mii de valuri stăpânirea ta străbate,/ Când pluteşti pe mişcătoarea mărilor singurătate! [...] / Şi pe toţi ce-n astă lume sunt supuşi puterii sorţii /Deopotrivă-i stăpâneşte raza ta şi geniul morţii!" Cu mii de ani înainte, înţelepţii indieni au conceptualizat ritmicitatea cosmică prin legea eternă, constantă, rta. Zeul acvatic Varuna, de origine indo-iraniană, era păzitorul ei. Imnurile din Rgveda spun că Varuna a croit drumul soarelui pe cer (VIII, 85, 2); el cunoaşte zborul păsărilor prin aer şi mersul corăbiilor pe mare (1,25,7), şi este regele universului (V, 85, 3); tot Varuna este stăpânul râurilor (VIII, 69, 12). F. Max Muller l-a comparat pe Varuna cu Uranus al grecilor şi l-a socotit personificarea cerului nocturn 2. Ştim că Eminescu a asistat la cursuri de Rgveda ţinute de Albrecht Weber la Universitatea din Berlin. A parcurs şi operele indianistice ale lui Max Muller sau măcar o parte dintre ele. Fragmentul Cosmogonie der Inder, aflat în manuscrisul eminescian 2276 II, f. 18 v, text care stă la baza cosmogoniei din Scrisoarea I, a fost identificat ca traducerea germană a Imnului Creaţiunii (Rv, X, 129) realizată de acesta. Expresia "apus de zeitate", apărută în Memento mori, se apropie de Twilight of gods, termen creat de acelaşi specialist pentru a descrie trecerea politeismului în monoteism în Rgveda. Aşadar, nu este exclusă posibilitatea ca Eminescu să fi luat cunoştiinţă de conceptul de rta şi de personajul Varuna din lucrările acestor doi cunoscuţi indianişti din vremea sa. Cel care a simţit ritmul cosmic în clătinarea pădurii şi, "privind în luna plină la văpaia de pe lacuri", a socotit anii - clipe şi clipele dulci - veacuri a descoperit fondul comun al sensibilităţii sale în lectura indiană. Astfel, Luna, care are o însemnătate deosebită în gândirea şi creaţia eminesciană, a ajuns susţinătoarea ritmului cosmic. Note 1. Sergiu Al-George, Arhaic şi universal. India în conştiinţa culturală românească, Bucureşti, 1981, p. 283. 2. Apud H. Bhattacarya, Hinduder dev-devi (Zeităţile hinduşilor), vol. I, Calcutta, 1982, p. 381. Roller Coaster prin filmele din 2008 de Diana Todea În loc de o critică de film vă ofer o trecere în revistă a mai multor filme apărute pe marile ecrane în 2008. Multe dintre ele merită văzute pentru calitatea scenariului, a cărții după care a fost făcut filmul sau pentru jocul actorilor. Anul 2008 a fost dominat în box office de The Dark Knight, cu interpretarea unică a lui Heath Ledger în rolul lui Jocker. De reținut sunt următoarele titluri, cu o scurtă prezentare oferită ca avanpremieră în EPH: -How to lose friends and alienate people, o comedie britanică simpatică, reuşită din multe puncte de vedere, starring: Simon Pegg, Kirsten Dunst, Jeff Bridges. Ce am remarcat în această poveste, simplitatea mesajului, lipsa umorului de prost gust, şi păstrarea umorului britanic pus evident în contrast cu umorul american. -Linha de passe, dramă braziliană, realist jucată de actrița Sandra Corveloni, care a fost premiată în cadrul festivalului de film de la Cannes. O poveste simplă, ruptă din romanele sud-americane, tragică şi reală în acelaşi timp, plină de sentimente puternice emanate de personajele interpretate. Demn de vizionat acest film pentru că este foarte antrenant. -Burn after reading, o poveste complicată pe măsura derulării filmului. Brad Pitt, John Malkovich, George Clooney joacă o serie de evenimente ciudate şi amuzante, dramatice în final. O poveste americană nebună, încheiată cu ironie de agenții de la CIA. Oare ce veți spune de acest film care nu va semăna cu nimic din ce ați fost obişnuiți până acum? Am uitat să spun că scenariul şi regia sunt semnate de frații Coen, Ethan & Joel. -The Bank Job, mi s-a părut din multe puncte de vedere un film excelent. De ce? Pentru că oferă o poveste polițistă ca pe vremuri, când îți era frică de ăia răi şi aşteptai să vezi cum se termină filmul. O poveste britanică, având în prim plan pe actorul Jason Statham, şi ca regizor pe Roger Donaldson. Aştept să apară cheița, semnul distinctiv al romanelor polițiste pe coperta dvd-ului. Film super. -The Counterfeiters, este un film tare. După cartea lui Adolf Burger, poveste reală din perioada celui de-al doilea război mondial. Avem toate elementele unui film foarte bun: poveste, actori, intrigă, momente surpriză, furie, tragism, resemnare şi happy-ending. Actori premiați: August Diehl. Actor principal-Karl Markovics. Aka-Die Fälscher. A must see movie! -Mongol, regizat de Sergei Bodrov, este un film bun despre viața liderului mongol Genghis Khan. Are o claritate şi o duioşie potrivită felului în care conducătorul mongol şi-a trăit viața, cum trebuie să trăiască orice lider care îşi respectă principiile. Nu este nimic fals în jocul actorilor, dovada unei regii perfecte. Imagini frumoase, informații despre poporul mongol şi viața unui strălucit lider. -Man on Wire, este un documentar după viața acrobatului şi echilibristului Philippe Pettit, omul care merge pe sârmă. Dacă imaginile pe care o să le vedeți vi se par greu de crezut, un singur lucru vă lămureşte pe deplin: totul este adevărat, nimic nu este trucat. Viața unui perfecționist, unui artist pe sârmă, un antrenament cu ochii închişi, frumos ca o călătorie pe mare, dar la fel de riscant. Privindu-l pe Philippe Pettit l-am invidiat pentru lucirea din ochi şi pasiunea pe care şi-a respectat-o toată viața. Un film care ne oferă un exemplu de viață curajoasă, demnă şi nebună. Artist all the way! -My Blueberry Nights, the perfect love story, cu Norah Jones şi Jude Law. Unde ne duc cărările vieții şi mai ales gândurile noastre? Visele celor doi tineri se vor întâlni eventual, şi veți urmări cum o cântăreață reuşeşte să farmece pelicula şi fără să cânte. Dacă vă place de Jude Law, atunci este momentul perfect să vedeți acest film, drăguț prin poveste şi joc. -Flawless, o poveste polițistă despre diamante. Perfectă până când este mirosită de un singur om. Reuşită în clipa în care vinovații scapă şi merg mai departe. Un film bun prin jocul lui Michael Caine şi Demi Moore, amplasat în atmosfera anilor ’60 în Londra. Ce am remarcat în acest film, jocul lui Demi Moore, care mi-a adus aminte de jocul lui Humphrey Bogart, deşi sexele diferă, evident. Dar izul anilor trecuți, limbajul corporatist, răceala dialogului a respirat autentic în acest film, compus după o poveste scrisă de Edward Anderson, regizat de Michael Radford. -21, un film despre nişte studenți de la MIT care, îndrumați de profesorul lor de matematică, reuşesc să câştige sume fabuloase la cazinouri. Actor cunoscut-Kevin Spacey, în rolul profesorului de matematică. Final neaşteptat, intrigă periculoasă, film antrenant pentru tineri şi nu numai. -Mirrors şi Outpost, două filme horror interesante din acest an. Mirrors este scary, prin efecte şi amețeala pe care ți-o dau țipetele celor din oglindă şi din realitate. Kiefer Sutherland este actorul pus în postura de a dezlega misterul şi de a-şi salva familia. Final surpriză: unde ne aflăm, aici sau în oglindă? Cine suntem noi de fapt? Outpost este un horror cu nazişti-fantome, scris de Rae Brunton. Tagline-„You can’t kill what’s already dead” funcționează perfect într-un horror care m-a atras din prima, şi care mi-a satisfăcut curiozitatea pentru un „true horror moment”. Mai bun decât Mirrors, Outpost are o construcție de film perfectă. -Pe aceeaşi linie valorică pun filmele: „Vantage Point”, „Street Kings”, „Role Models”, „The Dutchess”, „Definitely, Maybe”, „What happens in Vegas”. Filme bunicele, care însă eşuează în atingerea scopului. Acela de a impresiona. Unele dintre ele sunt cu actori de mare clasă ca Ralph Fiennes-„The Dutchess”, Keanu Reeves-„Street Kings”, William Hurt şi Sigourney Weaver-„Vantage Point”. Restul filmelor sunt comedii simpatice-„What happens in Vegas”, cu Ashton Kutcher şi Cameron Diaz, „Role models” cu doi tipi nebuni care încearcă să scape de o pedeapsă judecătorească, şi „Definitely, Maybe” o poveste romantică cam încâlcită şi prostească, dar funny, regizată de Adam Brooks. Destul ca să vă ajungă pentru sărbătorile de iarnă. Bye! Fin. Damnare, demonism, doom metal [Misanthrope - IrremeDIABLE] de Morgothya 140 de ani au trecut de la moartea vizionarului Charles Baudelaire şi un veac şi jumatate de la apariția Les Fleurs du mal, şi iată că melancolia şi nebunia poeziei franceze surprinse într-unul dintre cele mai întunecate şi demonice momente ale sale continuă să îşi arunce mrejele de neocolit asupra artistilor, oferind imaginației acestora subiecte care încă nu şi-au epuizat farmecul. După cateva albume ce au ca inspirație diferite momente din istoria Franței, dar şi teme mai generale precum religia, fantasticul, moartea, arta, iată că a venit timpul ca Misanthrope să compună primul album concept din istoria trupei. Fără a-şi dezminți atracția față de cultura franceză (numele trupei fiind inspirat de Le Misanthrope al lui Moliere), limba în care Misanthrope au scris majoritatea versurilor, IrremeDIABLE este țesut pornind de la arta (şi viata) poetului Charles Baudelaire (1821-1867). Un univers populat până la refuz cu demoni, ispite şi atracția morții întalnită la tot pasul reprezintă o temă inepuizabilă şi plină de mister, pentru a da naştere unei muzici dense, speciale şi elitiste cum este cea a francezilor de la Misanthrope, şi, într-adevăr, formația lui S.A.S (Phillipe) De L'Argiliere se ridică cu IrremeDIABLE la înălțimea subiectului ales. IrremeDIABLE lasă impresia de a fi cel mai elaborat material semnat de Misanthrope până în prezent. Construcția şi interpretarea pieselor atinge punctul culminant al teatralității, dramatismul este dispus pe toată durata albumului, alternând momente melodice şi puțin mai calme cu pasaje foarte intense. Atributul “intens” se potriveste cel mai bine acestui album. Instrumentația Misanthrope îmbină si de această dată mai multe genuri metal, fiind destul de dificil de încadrat într-un anume stil. Death metal melodic, doom, progressive şi o atmosferă cu iz gothic se contopesc inconfundabil şi scot în relief mai presus de toate interpretarea magistrală a solistului, care simte şi transmite fiecare moment al poveştii. Titlurile pieselor spun povestea vieții launtrice a poetului simbolist care a perfecționat estetica abjectului şi a decăderii. Pe lângă interpretarea admirabilă, albumul beneficiază de multe “artificii” atmosferice, care sporesc dramatismul, un bun exemplu în acest sens fiind pasajele recitate teatral de S.A.S De L'Argiliere în maniera sa de neconfundat, dar în acelasi timp şi rarefiază parțile mult prea dense. Nebunia, atracția decăderii, blestemul, elemente care nasc specificul poeziei lui Baudelaire sunt puse în valoare prin riff-uri obsedante, blast beats de fundal care accentuează o monotonie a disperării, a irespirabilului. Sex-ul, crima, tortura, sadismul, prezente şi pe albume precum Libertine Humiliations, Sadistic Sex Daemon, Metal Hurlant, revin şi pe acest IrremeDIABLE. Pe alocuri, albumul devine putin obositor, poate tocmai din pricina intensității sale, se simte parcă lipsa aerului, nebunia apasă tot mai mult ascultătorul pe măsură ce ne apropiem de punctul culminant. Doar din perspectiva celui care îşi doreşte să analizeze disecând piesele, un numar mai mare de fragmente instrumentale poate că ar fi fost binevenit. Momentele definitorii din viața poetului se regăsesc pe acest album, cu titluri sugestive precum Nevrose, Le maudit et son spleen, Le dandy de boheme şi chiar 1857, anul în care Baudelaire a lansat Les Fleurs du Mal. Incă o dată, probabil că IrremeDIABLE va fi considerat de mulți cea mai rafinată, îndelung şi excelent elaborată creație a celor de la Misanthrope, care au ştiut ca pe lângă mǎiestria instrumentației şi interpretării să îşi aleagă o temă cu care izbutesc să se identifice, să intre magistral în pielea personajului, masca mulându-se perfect pe sentimentele celui care o poartă astfel încât nu mai avem dorința de a privi dincolo de aceasta. ~> alte recomandări